Este dibujo de Luis Paret y Alcazar que presentamos en la muestra Pinturas del Rococó (1998-199) y que hemos examinado en nuestro catálogo del Salon du Dibujo del 2010 ha terminado su viaje al mejor puerto posible: el Museo del Prado. Este no es el único dibujo de nuestro proyecto de ferias internacionales 2010 que ha terminado en un museo. También lo hizo el paisaje de Eugenio Lucas, hoy en el Museo del Louvre y una mancha del mismo artista en la Fondation Custodia Fritz Lugt de Paris. A este soberbio dibujo no sólo lo avalan su procedencia (1) (perteneció a la colección de don Félix Boix), su bibliografía y su técnica primorosa surgida de la combinación de la tinta y la pluma blanca sobre el papel azul, sino que, paradójicamente, es uno de los más bellos testimonios neoclásicos de Luis Paret y Alcázar, el artista español que mejor captó el espíritu del Rococó. De Paret son conocidísimos sus refinados puertos del Cantábrico, de descriptiva pincelada a la manera de Vernet, y sus escenas costumbristas, que son elegantes crónicas de su tiempo; pero, quizá, su vertiente neoclásica, derivada de sus años de juventud en Roma y presente en algunas composiciones y en ornamentos para sus pinturas, dibujos e ilustraciones para libros, ha sido menos reconocida. (2)
Desde mediados del siglo xviii, Roma se había convertido en la capital intelectual europea, la ciudad del Grand Tour. Ofrecía un aspecto curioso, con sus monumentos antiguos mezclados con modestas construcciones modernas, como pasa en el teatro Marcelo, en una yuxtaposición arquitectónica que volvía su imagen en decadente y evocadora, sumamente nostálgica. Entre los eruditos, anticuarios, ciceroni —los primeros guías turísticos— y los jóvenes artistas y arquitectos italianos y extranjeros se respiraba un rico ambiente cultural centrado en una obsesión: la recuperación del pasado, alentada por las excavaciones de Herculano promovidas desde 1738 por Carlos VII de Borbón, rey de Nápoles y futuro Carlos III de España. En 1756, con la llegada de Winckelmann a la Ciudad Eterna y su reivindicación de la primacía de Grecia sobre Roma como esencia de la Antigüedad, se inició un apasionante debate entre filorromanos y folohelenistas; dicho debate tuvo en Piranesi al defensor a ultranza de la romanidad. En rigor, Piranesi, instalado desde 1744 en la Ciudad Eterna, había grabado en sus célebres vedute las ruinas romanas, erigiéndose no sólo en el más brillante testigo gráfico de su época, sino también en un arqueólogo y erudito de la Roma antigua, como corroboran sus publicaciones específicas sobre el tema. Así, en 1761 publicó Della Magnificenza ed Architettura dei Romani, como réplica al movimiento filohelénico, un tratado en el que exaltaba con pasión romántica el clasicismo de Roma. Estas ideas y la controversia del momento debieron calar en los ámbitos intelectuales de la ciudad, sobre todo en los jóvenes artistas de la Academia de Francia. Esta institución, situada en el palacio Manzini de la vía del Corso y establecida en la ciudad desde los tiempos de Luis XVI, en 1766, acogía a los artistas del Grand Tour, como el francés Hubert Robert o el escocés Robert Adam, ambos amigos de Piranesi.(3)
Luis Paret viajó a Roma entre 1763 y 1766 pensionado por su protector, el infante don Luis, para perfeccionarse en pintura y lenguas clásicas. Pero en la ciudad no sólo estudió atentamente sus ruinas y leyó a los clásicos griegos y latinos, demostrando un especial gusto por la filología clásica, sino que también contactó con los pensionados de la Academia de Francia y conoció de primera mano el debate intelectual surgido en torno a la Antigüedad, así como la pintura francesa y noreuropea del momento. Como suele ocurrir con los artistas, este viaje de formación a Roma le sirvió a Paret para confeccionar su mundo cultural y artístico, tan amplio y variado y que tan bien recoge el espíritu de su época: la defensa apasionada de la Antigüedad clásica, es decir, la frontera entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, marcada por el refinamiento y las movidas formas del Rococó.
Los trofeos militares esculpidos en mármol procedían de una rica tradición simbólico-militar desarrollada en la Antigüedad. (4) Formados por una superposición de armas y ornamentos propios de la guerra, con sus ricas decoraciones, dispuestos como collages tridimensionales y labrados para verse frontalmente, se erigían como monumentos victoriosos en la Roma imperial. Entre ellos destaca la pareja de Octavio Augusto, popularmente conocida como Trofeo de Mario, porque durante el Renacimiento fue atribuida a Cayo Mario (c. 155-86 a. de C.) e instalada por Sixto V en la plaza del Campidoglio en 1590, a ambos lados de la balaustrada que la enmarca. Verdaderamente, aunque estas panoplias marmóreas procedían de uno de los monumentos victoriosos en tiempos de Domiciano (emperador del 81 al 96 d. de C.), fue Alejandro Severo (235 d. de C.) quien las reutilizó con finalidades hídricas para ornamentar los arcos superiores de una fuente consagrada a su gloria. En el Renacimiento se recuperó la tradición de representar trofeos como símbolos victoriosos de la Roma antigua, tal como los pintó Andrea Mantegna en su gran lienzo del Triunfo de César (1505), en el que los soldados llevan colgando de los estandartes los trofeos ganados. También Giulio Romano, por ejemplo, utilizó los trofeos como motivos ornamentales en bajorrelieve en el friso de la Puerta Giulia o de la ciudadela en Mantua, hacia 1549, junto con grutescos y elementos ornamentales. Y ya en el Barroco algún artista de mirada clásica los utilizó, como Luca Giordano en el soberbio lienzo Venus da las armas a Eneas (Museo de Bellas Artes de Boston), hacia 1680-1682, en el que la invención iconográfica recupera el origen de los trofeos: el árbol como maniquí antropomórfico de la armadura.
Con el apogeo del Neoclasicismo, en la Roma de 1750, los trofeos reaparecieron ornamentando edificios o ilustrando libros. Piranesi se sirvió de ellos cuando quiso exaltar la grandilocuencia de Roma, tal como aparece en el frontispicio de Della Magnificenza o en la decoración escultórica con relieves en la plaza Cavalieri de Malta en el Aventino. La original invención de Piranesi en la decoración de este espacio no sólo refleja el nuevo repertorio ornamental que ya anunciaba en Della Magnificenza (1761) y Parere sull’architettura (1765), sino que también demuestra su tendencia a continuar con el simbolismo del mundo antiguo. Reutilizó ornamentos militares procedentes de la Ciudad Eterna: fragmentos del Museo Capitolino, el Trofeo de Mario, detalles de la Columna Trajana… Es posible que, para desarrollar el carácter solemne y militar de la plaza, Piranesi se inspirase en el Armilustrium, una antigua ceremonia que se celebraba anualmente en el Aventino, en la que las armas y el equipamiento del ejército romano se purificaban en un ritual cercano a la campaña de verano.
Volviendo al dibujo que motiva este comentario, no es difícil pensar que en Roma Luis Paret conociese de primera mano ese mundo, entre erudito y arqueológico, que Piranesi lideraba, de amor por el esplendor antiguo de la ciudad. Éste no es el lugar para estudiar con profundidad las relaciones que los artistas españoles mantuvieron en Roma, entre las cuales se adivina trascendental la mantenida con el mundo de Piranesi, aspecto poco tratado en nuestra historiografía. Como es también poco tratada la influencia de Piranesi en España, influencia debida básicamente al conocimiento de su repertorio proyectado por Europa, a través de sus estampas, a partir de la segunda década del siglo xviii. Probablemente cuando se estudie esta conexión, fundamental para entender la expansión de un cierto ideario neoclásico en nuestro país, deberá también observarse con especial atención la obra de Paret, el único español entre los artistas cercanos al ambiente de la Academia de Francia. Es en Paret donde se perciben los primeros ecos de Piranesi en España, como observó el profesor Milicua.(5) Es muy probable que, en la elaboración de nuestro trofeo, Paret tuviese en mente el de Mario que Piranesi grabó en varias vedute del Campidoglio e individualmente. Se sostiene en un pedestal cilíndrico, ricamente ornamentado con un mascarón central de cuya cabeza cuelgan cabellos que se sujetan en los laterales, inspirados probablemente en las guirnaldas florales del Ara Pacis (9 a. de C.). Un bajorrelieve con figuras que luchan corona el soporte. Las diversas piezas que se distribuyen encima de la peana, en un equilibrio increíble, se sujetan en torno a una cepa, como insignia de los centuriones romanos, usada a veces como soporte o como bastón de mando. El trampantojo de elementos que se despliegan no es arbitrario: todos son símbolos del poder militar y jurídico del imperio romano. Ese tronco del que surgen incipientes ramas en flor como breves alusiones vegetales —lo vegetal en la ruina es un recurso muy piranesiano— sostiene una musculosa armadura o cataphracta, con una corta lorica squamata colgante y cenefa alrededor del cuello, y una capa o lacerna anudada que cae hacia atrás. La cepa surge por el hueco que la armadura abre en el cuello y sostiene, en lo alto, un casco profusamente decorado. Debajo, un escudo y una lorica dignata que protege el brazo. Tras éste se entrevé un fragmento del objeto representativo de los lictores —ejecutores de las órdenes de los magistrados—, los haces, las varas enlazadas por una correa roja en medio de la cual se clavaba un hacha, símbolo del derecho a la vida y a la muerte, parte de la cual asoma por encima del hombro. Detrás de todo ello, un haz de banderas que, curiosamente, se despliegan sin colgar del lábaro o estandarte imperial como el vexillum, sino que penden de algún elemento transversal que no podemos ver y que las eleva.
Artur Ramon Navarro
Notas:
1. Antes de pasar a su actual propietario, este dibujo estuvo en el mercado del arte de Barcelona. Su imagen fue utilizada para las guardas del catálogo de la exposición monográfica Luis Paret y Alcázar (Bilbao, 1991).
2. Para las composiciones neoclásicas de Paret, véase el artículo del profesor Juan J. Luna, «El mundo clásico en la obra de Paret y Alcázar», La visión del mundo clásico en el arte español, Madrid, Departamento de Historia del Arte Diego Velásquez, csic, 1993, pp. 336-341.
3. Además de pensionados procedentes de Francia, como el arquitecto François Legrand o el pintor Joseph Vernet, también pasaron por ella pensionados de otros países, la mayoría procedentes del norte de Europa, que seguían el camino del Grand Tour. En esa época, Piranesi tenía su taller de grabado justo enfrente de la Academia de Francia. Sabemos que contactó con los pensionados, que trabó amistad con algunos de ellos y que incluso colaboró en algunos proyectos, y no resulta difícil pensar que uno de los temas de discusión fuese la reformulación de las ideas arquitectónicas, fuertemente sacudidas por los nuevos hallazgos arqueológicos.
4. El trofeo militar se convirtió en un símbolo del poder militar desde sus inicios en la antigua Grecia: el signo de la victoria erigido por los vencedores con los restos del enemigo vencido, que se colgaban en el tronco de un árbol o se amontonaban sobre el mismo campo de batalla. Posteriormente, el nombre designó básicamente a los monumentos erigidos como testimonio de la victoria. En la época legendaria de Grecia se citan trofeos antropomórficos muy antiguos: el vencedor colgaba en lo alto de un árbol o palo las armas del vencido con la misma disposición con que éste los guardaba en vida. Con el tiempo, el número de trofeos pasó a ser una muestra de la gloria de cada general (Pericles se vanagloriaba de poseer nueve). En Roma, siguiendo la costumbre griega —son legendarios los trofeos de Eneas y Rómulo—, son recordados los de Marcelo, Fabio, Máximo, Mario, Sila y Pompeyo. En el arte antiguo, los trofeos como elementos arquitectónicos o decorativos son frecuentes, tanto en Grecia (la Atenea Niké en la acrópolis de Atenas y los frisos de las armas de Pérgamo) como en Roma, donde se multiplican en los arcos de triunfo, en las monedas —vittoriatti— y en las columnas ornamentadas. Después, se utilizó ampliamente en la pintura y en la decoración al fresco de los siglos xvii y xviii como ornamento formado por armas, escudos, lanzas, banderas, elementos dispuestos según un canon de belleza en las paredes de los salones nobiliarios como continuación del trofeo militar clásico.
5. José Milicua, en la ficha del dibujo Pecho colorado (macho y hembra) del álbum Colección de aves que escribió para el catálogo de la muestra Paret de Bilbao (cit. supra, ficha 13, p. 149), observa como la pareja de petirrojos «está en diálogo sobre unas ruinas de arquitectura gigante labradas en estilo Luis XV (esto es, ruinas de un edificio reciente), que se enfocan de sotto in su, y que son seguramente el primer eco de Piranesi en España». Esta influencia no sólo se entrevé en esta obra, sino que aparece, además de en nuestro trofeo, en otras obras de Paret, como en el dibujo que inventó de la musa Clío (1794), grabado por Ametller. A ambos lados de la musa nos presenta dos atributos de ascendencia piranesiana: a su derecha, la pirámide Cestia, que el veneciano grabó en múltiples láminas, y a su izquierda, una esfinge egipcia muy al gusto del incipiente Retour, una década anterior a la difusión expandida a través de las campañas napoleónicas, que Piranesi fue el primero en impulsar desde Diversi Maniere d’adornare i cammini… (1769).
6. Piranesi grabó los trofeos de Mario y los publicó en Trofeo di Ottaviano Augusto innalzati per la Vittoria ad Actium e conquista dell’Egitto con vari altri ornamenti diligentemente ricavati dagli avanzi più preziosi delle fabbriche antiche di Roma, utili a pittori, scultori ed architetti (Roma, Bouchard, 1753), diez años antes de la llegada de Paret a Roma. La citada obra de Piranesi fue sin duda muy difundida en los ambientes artísticos de la ciudad e incluye dos vistas generales de los trofeos y detalles. También aparecen en las vistas dedicadas al Campidoglio: Veduta del Romano Campidoglio con scalinata che va’alla Chiesa d’Araceli (1775) y la Veduta del Campidoglio di fianco (1775). En su abundante corpus gráfico, encontramos otros trofeos en el frontispicio de Della Magnificenza (1761), en una de las viñetas para Le Rovine del Castello dell’Acqua Giulia (1761) y en el Trofeo o sia Magnifica Colonna Coclide (1774-1779).
Adjuntem la fitxa del Paret ja del Prado:
Luis Paret y Alcázar
(Madrid, 1746 – 1799)
Trofeo militar romano
c. 1770
Pluma con tinta blanca y aguadas de tinta china sobre papel azul
400 x 220 mm
Procedencia:
Colección Félix Boix, Madrid
Colección Boix Escoriaza, Madrid
Colección Ángel Gobeo, Bilbao
Colección Luis Navarro, Valencia
Exposiciones:
Félix Boix, «Exposición de dibujos originales, 1750 a 1860» (cat. exp.), Madrid, mayo-junio de 1922, n.º 401.
Bibliografía:
Gaya Nuño,J. A., «Luis Paret y Alcázar», Boletín de la sociedad Española de Excursiones, 1952, p. 149.
Delgado, Osiris, Paret y Alcázar, Madrid, 1957, n.º 118.
Hernández Perera, J., «Dos dibujos de Paret en Bilbao», Archivo Español de Arte, 125, 1959, p. 72.
