Tot i ser un dels grans historiadors de l’art que ha donat l’Espanya moderna, José Milicua Illarramendi (Oñati, Guipúscoa, 1921) no és gaire conegut. Establert a Barcelona des de 1944, on estudia la llicenciatura de Filosofia i Lletres i es doctora, la seva carrera s’ha centrat en la docència.
Professor d’Història de l’Art i secretari de la Facultat de Lletres de la Universitat de Barcelona (1970-1989), director i catedràtic de l’Escola de Belles Arts de Sant Jordi i catedràtic emèrit de la Universitat Pompeu Fabra (1992-2000), ha educat la mirada de diverses generacions d’estudiants que han passat per les seves aules, alguns dels quals han acabat sent crítics prestigiosos, conservadors de museus, historiadors o professors universitaris. Únic deixeble espanyol del gran historiador de l’art i escriptor italià Roberto Longhi, a qui va tractar habitualment des de 1951, Milicua entén la pintura com un art en condensació, selectiu, i no es cansa de fer conèixer amb generositat el món que des-cobreix la seva mirada. S’ha consagrat a estudiar la pintura espanyola i italiana, especialment la del segle XVII. Ha estat comissari d’exposicions tan celebrades com El Greco i la seva revalorització delmodernisme català, al Museu Nacional d’Art de Catalunya(Barcelona, 1996 1997); Los cinco sentidosy el arte,al Museo del Padro (Madrid, 1997); Pasiónpor la pintura. La colección Longhi, a la Fundació”la Caixa” (Madrid, 1998), i Caravaggio i la pinturarealista europea al Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona, 2005), entre d’altres.José Milicua és un dels últims connaisseurs de la nostra Història de l’Art, un mestre en el reconeixement d’identitats perdudes en el camí de l’anonimat a l’atribució. La seva descoberta recent del Sant Jeroni llegint, del caravaggista francès Georgesde La Tour, ara al Museo del Prado, és una prova fefaent de l’extraordinària capacitat del seu ull crític i eloqüent. Visitar el professor José Milicua és una revelació,un passeig per la Història de l’Art des de l’humanisme sense presses. Molts dels seus deixebles han tingut l’oportunitat d’escoltar el mestre en el seu domicili de la Ronda de Sant Pere de Barcelona, a tocar de l’Arc del Triomf, en un tête à tête estimulant, lluny de la fredor de les estimulant, lluny de la fredor de les aules. Per raons familiars –va ser amic del meu avi i ho és del meu pare– he tingut el privilegi de conèixerdes de nen el professor Milicua i de tenir les portes de casa seva sempre obertes. No he tingut millor professor que ell, encara que només vaig assistir, en qualitat d’oient, a algunes classes seves a la Facultat de Belles Arts de Barcelona, en un seminari que va titular Cómo mirar un cuadro, un títol molt«milicuà» si se’m permet el nou adjectiu. Allí, entre aspirants a artistes, vaig aprendre més que en els quatre anys de carrera d’Història de l’Art. Em refereixo a aprendre a mirar la pintura com la representació d’un món en essència, que és el que m’interessa, ara i llavors. Un món darrere les imatges que cal anar explorant a través de la mirada, la paraula i la lectura, en aquest ordre. Sí, de fet hi ha tres grans arts en relació amb l’art que no necessàriament van plegades: l’art de saber d’art, l’art de parlar sobre art i l’art d’escriure sobre art. José Milicua reuneix totes tres arts, i ho fa des de l’excel·lència i la humilitat. Possiblement per això i pel fet d’haver publicat poc, és un personatge poc (re)conegut entre nosaltres. Al final d’un passadís llarg i fosc hi ha una saleta austera, només decorada amb una taula rodona amb estovalles blanques que arriben a terra, amb dues cadires isabelines. Al costat, una butaca. El silenci de les parets entapissades de llibres, majoritàriament d’art, es trenca amb els piulets de dos cardenals de colors dins d’una gàbia. Comença l’entrevista: A Artur Ramon: Ja que L’Amic de les Arts és unarevista sitgetana, voldria saber quina relació has tingut amb la Vila.
José Milicua: La meva relació amb Sitges ve demolt lluny, de finals dels anys quaranta. Vaig ser professor dels primers cursos per a estrangers que va acollir Sitges, els primers que es van fer a Espanya. Llavors ja era professor d’Història de l’Art.
AR: Quina Universitat vas trobar? Quins professors, recordes?
JM: El nivell de la Universitat era molt baix. Hi havia professors que feien les classes llegint els manuals, tot era molt mecànic, poc estimulant.L’estiu del meu últim any de carrera vaig tenir l’oportunitat de visitar Itàlia i no la vaig desaprofitar. Ara la gent no ho sap, però en aquell temps viatjar a l’estranger era molt complicat.
AR: Per què??
JM: Perquè calien molts requisits, no era comara, que agafes un avió i et plantes a Itàlia fàcilment. Era el moment de la ruptura internacional i la retirada d’ambaixadors. Espanya estava isolada. Et demanaven un certificat de bona conducta, conèixer alguna persona a l’estranger que pogués acreditar que pagava el viatge… En fi, tràmits difícils.
AR: Què va representar per a tu aquell viatge iniciàtic?
JM: Vaig anar en tren pel meu compte el 1947.La vida era baratíssima. Per mi tot era nou, tot m’impressionava.Recordo que vaig anar al cinema a veure Per qui toquen les campanes,amb Gary Cooper iIngrid Bergman, i se’m feia estrany que parlessin en italià. Feia molta calor i al museu del Palazzo Venezia el director em va rebre en mànigues de camisa, la qual cosa em va sorprendre venint d’un país on es mantenien sempre les formes en el vestir.
AR: Vas anotar les teves impressions, duies un diari?
JM: Sí, tinc alguns apunts d’aquella època. Vesa saber on paren. Quan vaig tornar em van comentar que al nou professor d’Història, Vicens Vives, no li havia agradat gens que en comptes d’assistir a les seves classes estigués a Itàlia.
AR: I què vas fer?
JM: Vaig anar a casa seva trobar-lo i li vaig explicarque em volia dedicar a la Història de l’Art i que anar a Itàlia era una oportunitat que no podia deixar passar.A més, si hagués sabut que ell venia segurament no hauria marxat, perquè havia llegit part de la seva obra i el valorava molt. Saps que Vicens Vives em va donar excel·lent i premi extraordinari d’Història?
AR: I com va ser?
JM: Recordo l’examen perfectament. Va escriurea la pissarra una data: 1917. I calia explicar el que sabíem en relació amb aquell any. Li va agradar molt que no només expliqués la història sinó que larelacionés amb la Història de l’Art. Molts anys després, com a catedràtic d’Humanitats a la Pompeu Fabra, vaig utilitzar la mateixa fórmula i vaig escriure la data de 1510. Ningú no va respondre que és la data de la mort de Giorgione quan el tema era la pintura veneciana del segle XVI.
AR: Així Vicens Vives va ser un mestre per tu?
JM: Podríem dir que sí. Una vegada ens va preguntara un grup d’estudiants com volíem que fes una classe. Li va agradar que li comentés que per mi el més important era que expliqués els arguments que el duien a fer una afirmació, fins a quin punt són valuosos o no els elements que porten a afirmar o deixar d’afirmar un fet rellevant.
AR: Parlant dels mestres, la coneixença, amb elgran crític italià Roberto Longhi va marcar la teva carrera científica. Com es va produir?
JM: Vaig arribar a Milà, on hi havia l’exposició de Caravaggio, i vaig estar tot el matí mirant els quadres. Se’m va ocórrer passar per secretaria i nvaig reconèixer l’home que allí s’estava perquè havia publicat una monografia molt pedant sobren Bramante. Em vaig donar a conèixer com a professor ajudant de la Universitat de Barcelona i li vaig demanar si tenia material per publicar un article sobre la mostra. Durant la conversa el vaig tractar de «senyor», la qual cosa no li va agradar i em va etzibar: «No em tracti de senyor perquè jo sóc professor »; jo vaig respondre: «Al meu país el màxim de què es pot tractar a un home és de senyor». La cosa va esdevenir violenta i llavors vaig veure un altre home de més edat assegut al costat d’una senyora que es va aixecar i va intercedir de manera conciliadora, i em va preguntar si era espanyol. Era Roberto Longhi.
AR: Així, no el vas reconèixer al primer moment?
JM: No, en absolut. Em va preguntar què m’havia semblat l’exposició i li vaig comentar que el que més m’havia interessat era un quadre de Velázquez, Baralla davant l’ambaixada d’Espanya que havia publicat Roberto Longhi i que era un gran descobriment, una obra molt interessant del mestre. Va ser llavors que es va donar a conèixer, i vam tenir un bon inici. Hauria pogut passar que no li parlés bé d’aquell quadre i en canvi, sense saber que parlava amb Longhi, vaig encertar. Va demanar-me què pensava fer i li vaig dir que volia visitar a fons la ciutat i després havia de tornar a Espanya. I em va preguntar si volia anar a dinar amb ell i la seva esposa, Anna Banti. Em van portar a dinar a casa dels cèlebres editors Fabbri, que publicaven les monografies Classici dell’Arte, que van canviar la manera de difondre la pintura perquè les reproduccions estaven molt ben editades i eren publicacions molt econòmiques. En aquell dinar hi havia, però, altres persones.
AR: Qui més recordes?
JM: Giovanni Testori, l’autor del relat que després Visconti va adaptar al cinema a Rocco i els seus germans. Era molt afeccionat als pintors del Piemont i havia escrit alguns articles periodístics «longhians» sobre aquell tema. Més que amic de Longhi, n’era deixeble.
AR: Retomant a la primera trobada amb LonghiCaravaggio ja t’interessava abans?Aquella exposició va obrir al món els ulls sobre Caravaggio?
JM: A partir d’aquella mostra s’hi van interessar els americans, els anglesos amb Denis Mahon, els alemanys. El primer que va escriure de forma moderna sobre Caravaggio és un alemany de 1903, que va començar a netejar el catàleg. L’exposició del Seicento a Roma va ser un gran èxit; ja havien aparegut els quadres propers a Caravaggio, però tot estava barrejat.
AR: Caravaggio era conegut a Espanay?
JM: La veritat és que havia estat poc estudiat. Joan Ainaud volia fer la tesi i havia publicat alguns articles. El quadre de David amb el cap de Goliat. del Prado, Longhi mateix el va veure en el seu primer viatge a Espanya el 1921, quan encara no sabia tant, i no el va donar del Caravaggio. Després Ainaud va publicar una bona fotografia i Longhi, en veure-la, va fer l’atribució al mestre. El 1916-1918 Longhi ja estudiava l’obra dels Gentileschi, pare i filla, que és molt important per esclarir el caravaggisme. Fins més tard no va estudiar a fons Caravaggio. Llavors Longhi encara no escrivia com va començar a fer-ho a la dècada dels anys vint.
AR: Com escrivia Longhi? Quina és la seva gran aportació a l’art d’escriure sobre art?
JM: La gran aportació de Longhi és la seva manera d’escriure sobre art. La literatura artística italiana dels segles XVII i XVIII és enorme. Aquí estem acostumats a escriptors anomenats clàssics de la Història de l’Art molt avorrits, com ara Pacheco. Palomino és el gran tractadista espanyol de tots els temps. Jusepe Martínez és molt mecànic, quan parla d’un quadre que és molt bo diu «es preciso y hermoso», i després «es hermoso y preciso». Martínez és l’antilonghi, amb dos adjectius ho resol tot.
AR: Però al segle XVIII tenim gent com ara Ponz i Ceán.
JM: De quina gent parles?Si ja els has dit tots, Ponz i Ceán! Aquí s’acaba.
AR: I a Itàlia?
.JM: Avui Vasari, que é del XVI, el pots llegir perfectament, és molt intel·ligent, ho ha vist tot directament. Escriu molt bé, Les vides… és un llibre que hauria de ser de capçalera per a nosaltres. Excepte una mica Palomino, ningú a Espanya ha escrit amb finezza entre els clàssics sobre pintura. Ceán és un erudit. A Itàlia n’hi ha un rere l’altre, són una cadena:Vasari, De Dominici, Lanzi, Milizia, tots junts creen un llenguatge. Molts dels mots que fa servir Longhi estan molt ben utilitzats i es remunten al segle XVII, paraules que s’empraven per parlar de pintura i que ell té la saviesa de reutilitzar. Per exemple, saps què vol dir en castellà esbatimento?
AR: La veritat és que no
JM: És, en pintura, l’ombra que projecta un cos. Són paraules que la gent no coneix i que a vegades he utilitzat.
AR: Per què mai no s’ha traduït bé Longhi a l’espanyol?
JM: És molt complex perquè és molt culte, escriua través d’al·lusions literàries i comparacions precises poc conegudes.
AR:Perà no creus que un bon traductor podriafer-ho?
JM: La darrera experiència de la Breve pero auténtica historia de la pintura italiana demostra que no. Més que una traducció semblava una provocació. Una revista literària em va encarregar una crítica i no volia fer sang, però allò era increïble. Pensa que quan vaig traduir l’article sobre la Baralla davant l’ambaixada d’Espanya la vaig suar, i em va enviar un telegrama per dir-me que el final no el convencia.
AR: Llegia l’espanyol?
JM: Sí, perà no dominava les locucions col·loquials. Quan parla de Velázquez i en concret de l’actitud democràtica, que tant li serveix per retratar un pobre com el rei, al final vaig escriure «arrieros somos y en el camino nos encontraremos», que és una forma familiar per dir que el temps ens posa a lloc. Longhi em va comentar que no li acabava d’agradar. Per mi el bon traductor és el que busca girs per reflectir amb precisió allò que s’expressa en l’original. Passats uns dies vaig rebre un altre telegrama de Longhi en què em deia «Bravo, José», al·ludint al final de la traducció. Temps després vaig saber que el canvi d’opinió de Longhi va venir perquè en una tertúlia literària va consultar la darrera frase al poeta Jorge Guillén, i aquest la va aprovar.
AR: Puc fer-te una pregunta molt directa?
JM: Sí.
AR: Amb el do que tens per a l’escriptura, com és que has escrit tan poc?
JM: Doncs perquè em dóna molta feina. Escric una cosa i no m’agrada i la llenço.
AR: Per autoexigència?
JM: Sí.
AR: Has traduït més Longhi?
JM: Sí, una altra vegada, però ell ja no hi era. Vaig intentar traduir una pàgina sobre Carlo Braccesco, pintor del Piemont que té al Louvre una Anunciació –deu ser atribució de Longhi–, obra d’una delicadesa extraordinària, i no me’n vaig sortir. Longhi crea unes imatges bellíssimes que no vaig saber reproduir en castellà i vaig haver de traduir-les a les palpentes, de l’italià a l’anglès, però no les vaig acabar d’entendre. David Tabbat, expert en Longhi, posa l’exemple d’aquesta mateixa pàgina per explicar l’extrema dificultat que implica traduir Longhi.
AR: Sí recordo l’escrit de Tabbay al catàleg de la mostra de la col·lecció de Longhi a Madrid, i també la fotografia en què sortiu tots dos, també a Madrid, que sempre s’ha publicat el negatiu al revés.
JM: t’hi has fixat perquè la paraula “Goya” de la base de l’escultura està al revés. És l’única fotografia que tenim junts i la vaig retallar perquè hi sortia el col·leccionista milanès Vierzoli i no venia al cas. És del seu viatge a Espanya.
AR: Estru al Prado. Quin és el primer record que tens del museu?
JM: Es remunta al 1940, fa setanta anys. Vaig anar a Madrid en dos viatges per participar en una marxa d’atletisme que es feia durant una setmana allí i a les instal·lacions militars de Toledo. Competia amb Biscaia i teníem un equip complet. Quan no havia de competir passava el temps al Prado. Mai no havia vist quadres de Velázquez i em va causar una gran impressió. Igualment Ribera, que ja seguia de prop; n’havia vist un de molt bo a Bilbao, però en realitat el vaig descobrir al Prado.
AR: Et refereixes a Sant Sebastià atès per les santes dones, no?
JM: Sí, de fet és atès per la vídua Irene, que hauria merescut ser santa. És un quadre bellíssim,hi va fer de model la seva filla. Sempre s’havia dit que estava signat i datat el 1631, però temps després vaig comprovar que tenia restes de signatura i calia per raons d’estil avançar la cronologia cap al 1621, a mig camí entre la Crucifixió d’Osuna (1616) i el Bacus (1626). Des de llavors tota la historiografia l’ha datat l’any 1621, en la frontera del Ribera jove a Roma.
AR: Canviant de tema, què et sembla aquestacita?: «Al arrimo, como hoy, de la suave caricia del Carrión y gobernando el mar de espigas comarcano, era entonces un fuerte poblado, cabeza de la tribu vaccea, una de las más ricas y amantes de su independencia entre las que habitaban la Península».
JM: Aixó és meu, del començament de la meva guia Palencia Monumental
AR: Quin llenguatge més exuberant, florit!
JM: En l’art d’escriure sobre l’art hi ha dues persones que han influït extraordinàriament a principis del segle XX a Espanya: Gómez Moreno i ELías Tormo Allí s’origina la manera d’escriure de Sánchez Cantón. Escrivia como ho feien els mestres, era conegut que Tormo fins i tot havia escrit tres paràgrafs entre guions, un dins l’altre.
AR: Després hi havia Diego Angulo…
JM: Angulo no era, per mi, un exemple a seguir quant a l’ús d’un llenguatge crític.
AR: D’allí sorgeix Pérez Sánchez?
JM: No, Pérez és més literari..
AR: I Lafuente Ferrari?
JM: La seva font era Ortega y Gasset, un homeque havia estudiat a Alemanya, i això és seriós.
AR: Una vegada em vas dir de Barceló que era un volcà i vaig pensar que en dues paraules definies molt bé l’artista. Et proposo un joc: citaré uns quants noms i et demano que els defineixis de la manera més sintètica possible.
JM: Aixó és periodisme fluix.
AR: Possiblement, perà et demano que acceptis el joc.
JM: A veure…
AR: Giotto.
JM: Innovadorament pur.
AR: Masaccio.
JM: En bona part és com un Giotto renascut en les noves regles.
AR: Miquel Àngel.
JM: Monumental Desbordant.
AR: Ticià.
JM: La felicitat.
AR: Tintoretto.
JM: Un exagerat. Així com les exageracions d’El Greco me les empasso, les de Tintoretto em semblen excessives. Diria que és un excessiu impenitent.
AR: I el Greco?
JM: Un escalador Místic, perquè sembla que trepi per la cosa mística.
AR: Caravaggio.
JM: El realisme.
AR: Velázquez.
JM: Un ull que pensa.
AR: Zurbarán.
JM: La vida detinguda.
AR: Goye.
JM: Un jove perpetu.
AR: I per acabar, Picasso.
JM: El picador de la pintura.
