El naturalismo de Caravaggio no proviene de escuela ni de academia alguna. Responde a algo muy simple: las figuras est\u00e1n tomadas de modelos de la vida real, no de iconos fijados por artistas anteriores ni de idealizaciones amables como era frecuente en el Renacimiento italiano. El artista, laborioso como pocos a pesar de la intensidad de su vida privada, trabajaba en su obrador, fuera siempre de la luz natural y apenas se le conoce paisaje alguno salvo algunos fondos, aunque en algunas obras de sus primeras etapas abundan bodegones maravillosos.<\/p>\n
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Caravaggio: \u2018El Ta\u00f1edor de la\u00fad\u2019 (1595). Hermitage. San Petersburgo<\/em><\/p>\n Apenas existen datos sobre el proceso de aprendizaje del pintor y son los referidos a su procedimiento de trabajo, que siguen envueltos en el misterio. No es el claroscuro sino lo oscuro lo que predomina en las obras de Caravaggio, a diferencia de las exageraciones tenebristas de sus seguidores del movimiento caravaggista internacional que \u2013incluido nuestro Ribera\u2013 se expandi\u00f3 durante el siglo XVII por toda Europa. En la obra que comentamos, el contraste de luz, color y sombras est\u00e1 matizado por un dibujo extraordinario. Saltamos por un instante al centro de Roma, donde Santa Catalina fue pintada. Fran\u00e7ois Bousquet, rector de la Iglesia de San Luis de los Franceses, nos abre generoso el acceso de seguridad a la Capilla Contarelli que alberga los tres c\u00e9lebres lienzos de Caravaggio sobre San Mateo. Monse\u00f1or Bousquet nos introduce en el misterio est\u00e9tico del \u201cinstante de la fe\u201d sobre el que ha escrito un bello art\u00edculo (Caravaggio et l\u2019instant de la foi<\/em>, en Christus<\/em>, n\u00ba 253, 2017) y nos transmite una confidencia: el Papa Francisco ha ido en m\u00e1s de una ocasi\u00f3n a rezar en soledad en la capilla.<\/p>\n Insistimos. Lo primero que llama la atenci\u00f3n en este prodigioso pintor es la atm\u00f3sfera de sus obras, en las que son m\u00e1s importantes las formas de sombra y de oscuridad compacta que la luz en s\u00ed misma, que tendr\u00eda m\u00e1s bien una funci\u00f3n instrumental. Como m\u00e1s tarde en Vel\u00e1zquez, la luz dominante no es otra que la que emana de los cuerpos. No hay luz natural ni velas encendidas, solo se intuye alguna ventana entreabierta. Todo lo dem\u00e1s est\u00e1 siempre en sombra, como ha escrito bellamente Carlos Vidal en Dios y Caravaggio<\/em>. La negaci\u00f3n del claroscuro y el nacimiento de los cuerpos compactos<\/em> (2016). La impenetrabilidad del negro es, por encima de la fidelidad al naturalismo y de la t\u00e9cnica del claroscuro, el gran invento de Caravaggio, creyente pecador y fiel seguidor \u2013penitente y transgresor\u2013 de San Felipe Neri, para cuya Chiesa Nuova pint\u00f3 la imponente Deposizione<\/em>, hoy en los Museos Vaticanos. El santo milan\u00e9s expon\u00eda que si la sombra del misterio es el contrapunto de la luz, a la palabra se contrapone el silencio y la meditaci\u00f3n. Una espiritualidad\u00a0introspectiva y reformista como la que tambi\u00e9n postulaba el monje trapense estadounidese Thomas Keating, recientemente fallecido.<\/p>\n Lo segundo que nos interesa es la actitud de la persona retratada. Como escribi\u00f3 Alfonso E. P\u00e9rez Sanchez (Caravaggio y el naturalismo espa\u00f1ol<\/em>, 1973) la actitud es m\u00e1s importante que la fidelidad al modelo y eso es, al final, lo que define al naturalismo pict\u00f3rico. Caravaggio no pinta a una m\u00e1rtir sino a una mujer esplendorosa. El patetismo del artista es terrenal,\u00a0pertenece a este mundo. Aunque resuelva los temas evang\u00e9licos como ning\u00fan otro hab\u00eda podido lograr antes de \u00e9l y como nadie lo har\u00eda despu\u00e9s, su estilo naturalista disiente del canon de la pintura religiosa de la \u00e9poca. El artista pinta a seres humanos de carne y hueso que habitan en la vida real. Se trata con frecuencia de mujeres de la vida. \u00bfSe han fijado que Caravaggio casi nunca pint\u00f3 santos, m\u00e1rtires y nunca\u00a0abord\u00f3 temas entonces casi imperativos\u00a0como la Crucifixi\u00f3n o los apostolados tan demandados por los comitentes de la \u00e9poca?<\/p>\n Los elementos del martirio de Catalina de Alejandr\u00eda \u2013la espada, la palma y la enorme rueda\u2013 parecen simples elementos de atrezzo<\/em>. Lo que vemos es una mujer \u2013ni virgen ni m\u00e1rtir\u2013 que nos mira de frente sin enso\u00f1aci\u00f3n ni expresi\u00f3n idealizada alguna. Mira fijamente al pintor, al que conoc\u00eda muy bien, y nos mira tambi\u00e9n\u00a0a los espectadores de cualquier \u00e9poca. Sus ojos nos desaf\u00edan con el deseo \u2013incluso, dir\u00eda, con el apetito\u2013 del encuentro y del intercambio. Est\u00e1 sola y no necesita compa\u00f1\u00eda. Es una mujer independiente e insumisa,\u00a0vestida de princesa para la ocasi\u00f3n, que reclama nuestra atenci\u00f3n personal. Se trata de un retrato y en el retrato\u00a0ponen tanto el pintor como el modelo. Como dec\u00eda Berenson, m\u00e1s\u00a0que una santa es la modelo favorita del pintor, que ensaya en el taller una\u00a0postura veros\u00edmil. Seguramente est\u00e1 sentada ante un enorme espejo como\u00a0le gustaba al artista. Es Marta, es Judith, es la mujer que llora en primer\u00a0plano en La muerte de la Virgen<\/em> y la que alza sus brazos en el Enterramiento<\/em> o Deposici\u00f3n de Cristo<\/em>.<\/p>\n Como en el \u00e1ngel de La Huida a Egipto<\/em>,\u00a0el Amor vencedor<\/em> o el \u00e1ngel de la primera versi\u00f3n del San Mateo<\/em>, el pintor\u00a0italiano explicita un gusto por la\u00a0androginia y, posiblemente, por la bisexualidad, que trae de cabeza a todos los bi\u00f3grafos de un personaje que muri\u00f3 joven y apenas ha dejado rastros documentales. El rostro de la santa, los de los \u00e1ngeles adolescentes o el de El ta\u00f1edor de la\u00fad<\/em> tienen una misma ambig\u00fcedad sexual. Una provocaci\u00f3n que hubo de complacer al comitente del cuadro, el cardenal romano Francesco del Monte, y que nos recuerda la rebeld\u00eda y tambi\u00e9n la ambig\u00fcedad de Goya. Apunta bien Artur Ram\u00f3n (Falsas sirenas son<\/em>, 2016) cuando dice que la mirada de Fillide \u2013o de quien sea\u2013 nos recuerda esa belleza popular de las actrices italianas de los 70 y los 80, como Claudia Cardinale.<\/p>\n Caravaggio: \u2018Descanso en la huida a Egipto\u2019 (1597). Galer\u00eda Doria Pamphili, Roma.<\/em><\/p>\n En esta Catalina, tan humana y tan mujer, rompe el artista, como tantas veces, el molde iconogr\u00e1fico de la santa resignada, modesta y melanc\u00f3lica como la de Pacheco o la Y\u00e1\u00f1ez de la Almedina, ambas en el Prado, la segunda tan hermosa que llego a ser considerada de Leonardo. Caravaggio\u00a0pudo conocer la obra a trav\u00e9s de alguna copia o estampa porque la espada, la rueda dentada y los pliegues de la ropa ofrecen gran parecido. Pocos a\u00f1os despu\u00e9s, Artemisia Gentileschi pintaria una Santa Catalina<\/em> (1615), adquirida en 2018 por la National Portrait Gallery de Londres, hermos\u00edsima pero poco emotiva y esencialmente narrativa.<\/p>\n F. Y\u00e1\u00f1ez de la Almedina: \u2018Santa Catalina\u2019. Museo Nacional del Prado.<\/em><\/p>\n Disfrutemos de esta joya del Thyssen y de una restauraci\u00f3n que ha eliminado barnices y ha concluido en hallazgos portentosos sobre el proceso de trabajo del maestro. Hay obras de Caravaggio que se han perdido, alguna que ha sido robada no hace muchos a\u00f1os y al menos dos destruidas en los bombardeos aliados de las \u00faltimas semanas de la Segunda Guerra Mundial. A\u00fan queda mucho camino para entender a Caravaggio y, con suerte, obras por descubrir.\u00a0Mejor. Nunca se debe privar de misterio a un artista, sino acrecentarlo.<\/p>\n Rafael Mateu de Ros. Madrid<\/p>\nSombra y oscuridad<\/strong><\/em><\/h4>\n
Androginia<\/h4>\n
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