{"id":20709,"date":"2010-10-27T14:07:00","date_gmt":"2010-10-27T14:07:00","guid":{"rendered":"https:\/\/nova.arturamon.com\/luis-paret-y-alcazar-trofeu-militar-roma-dartur-ramon-art-al-museu-del-prado\/"},"modified":"2019-11-19T12:43:51","modified_gmt":"2019-11-19T11:43:51","slug":"luis-paret-y-alcazar-trofeu-militar-roma-dartur-ramon-art-al-museu-del-prado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/arturamon.com\/es\/luis-paret-y-alcazar-trofeu-militar-roma-dartur-ramon-art-al-museu-del-prado\/","title":{"rendered":"Luis Paret y Alcazar, Trofeo militar romano: de Artur Ramon Art al Museo del Prado"},"content":{"rendered":"

Este dibujo de Luis Paret y Alcazar que presentamos\u00a0en la muestra Pinturas del Rococ\u00f3 (1998-199) y que hemos examinado en nuestro cat\u00e1logo del Salon du Dibujo del 2010 ha terminado su viaje al mejor puerto posible: el Museo del Prado.<\/span><\/p>\n

Este no es el \u00fanico dibujo de nuestro proyecto de ferias internacionales 2010 que ha terminado en un museo. Tambi\u00e9n lo hizo el paisaje de Eugenio Lucas, hoy en el Museo del Louvre y una mancha del mismo artista en la Fondation Custodia Fritz Lugt de Paris.<\/p>\n

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A este soberbio dibujo no s\u00f3lo lo avalan su procedencia1 (perteneci\u00f3 a la colecci\u00f3n de don F\u00e9lix Boix), su bibliograf\u00eda y su t\u00e9cnica primorosa surgida de la combinaci\u00f3n de la tinta y la pluma blanca sobre el papel azul, sino que, parad\u00f3jicamente, es uno de los m\u00e1s bellos testimonios neocl\u00e1sicos de Luis Paret y Alc\u00e1zar, el artista espa\u00f1ol que mejor capt\u00f3 el esp\u00edritu del Rococ\u00f3.<\/span><\/p>\n

De Paret son conocid\u00edsimos sus refinados puertos del Cant\u00e1brico, de descriptiva pincelada a la manera de Vernet, y sus escenas costumbristas, que son elegantes cr\u00f3nicas de su tiempo; pero, quiz\u00e1, su vertiente neocl\u00e1sica, derivada de sus a\u00f1os de juventud en Roma y presente en algunas composiciones y en ornamentos para sus pinturas, dibujos e ilustraciones para libros, ha sido menos reconocida.2<\/span><\/p>\n

Desde mediados del siglo xviii, Roma se hab\u00eda convertido en la capital intelectual europea, la ciudad del Grand Tour. Ofrec\u00eda un aspecto curioso, con sus monumentos antiguos mezclados con modestas construcciones modernas, como pasa en el teatro Marcelo, en una yuxtaposici\u00f3n arquitect\u00f3nica que volv\u00eda su imagen en decadente y evocadora, sumamente nost\u00e1lgica. Entre los eruditos, anticuarios, ciceroni \u2014los primeros gu\u00edas tur\u00edsticos\u2014 y los j\u00f3venes artistas y arquitectos italianos y extranjeros se respiraba un rico ambiente cultural centrado en una obsesi\u00f3n: la recuperaci\u00f3n del pasado, alentada por las excavaciones de Herculano promovidas desde 1738 por Carlos VII de Borb\u00f3n, rey de N\u00e1poles y futuro Carlos III de Espa\u00f1a. En 1756, con la llegada de Winckelmann a la Ciudad Eterna y su reivindicaci\u00f3n de la primac\u00eda de Grecia sobre Roma como esencia de la Antig\u00fcedad, se inici\u00f3 un apasionante debate entre filorromanos y folohelenistas; dicho debate tuvo en Piranesi al defensor a ultranza de la romanidad. En rigor, Piranesi, instalado desde 1744 en la Ciudad Eterna, hab\u00eda grabado en sus c\u00e9lebres vedute las ruinas romanas, erigi\u00e9ndose no s\u00f3lo en el m\u00e1s brillante testigo gr\u00e1fico de su \u00e9poca, sino tambi\u00e9n en un arque\u00f3logo y erudito de la Roma antigua, como corroboran sus publicaciones espec\u00edficas sobre el tema. As\u00ed, en 1761 public\u00f3 Della Magnificenza ed Architettura dei Romani, como r\u00e9plica al movimiento filohel\u00e9nico, un tratado en el que exaltaba con pasi\u00f3n rom\u00e1ntica el clasicismo de Roma. Estas ideas y la controversia del momento debieron calar en los \u00e1mbitos intelectuales de la ciudad, sobre todo en los j\u00f3venes artistas de la Academia de Francia. Esta instituci\u00f3n, situada en el palacio Manzini de la v\u00eda del Corso y establecida en la ciudad desde los tiempos de Luis XVI, en 1766, acog\u00eda a los artistas del Grand Tour, como el franc\u00e9s Hubert Robert o el escoc\u00e9s Robert Adam, ambos amigos de Piranesi.3<\/span><\/p>\n

Luis Paret viaj\u00f3 a Roma entre 1763 y 1766 pensionado por su protector, el infante don Luis, para perfeccionarse en pintura y lenguas cl\u00e1sicas. Pero en la ciudad no s\u00f3lo estudi\u00f3 atentamente sus ruinas y ley\u00f3 a los cl\u00e1sicos griegos y latinos, demostrando un especial gusto por la filolog\u00eda cl\u00e1sica, sino que tambi\u00e9n contact\u00f3 con los pensionados de la Academia de Francia y conoci\u00f3 de primera mano el debate intelectual surgido en torno a la Antig\u00fcedad, as\u00ed como la pintura francesa y noreuropea del momento. Como suele ocurrir con los artistas, este viaje de formaci\u00f3n a Roma le sirvi\u00f3 a Paret para confeccionar su mundo cultural y art\u00edstico, tan amplio y variado y que tan bien recoge el esp\u00edritu de su \u00e9poca: la defensa apasionada de la Antig\u00fcedad cl\u00e1sica, es decir, la frontera entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, marcada por el refinamiento y las movidas formas del Rococ\u00f3.<\/span><\/p>\n

Los trofeos militares esculpidos en m\u00e1rmol proced\u00edan de una rica tradici\u00f3n simb\u00f3lico-militar desarrollada en la Antig\u00fcedad.4 Formados por una superposici\u00f3n de armas y ornamentos propios de la guerra, con sus ricas decoraciones, dispuestos como collages tridimensionales y labrados para verse frontalmente, se erig\u00edan como monumentos victoriosos en la Roma imperial. Entre ellos destaca la pareja de Octavio Augusto, popularmente conocida como Trofeo de Mario, porque durante el Renacimiento fue atribuida a Cayo Mario (c. 155-86 a. de C.) e instalada por Sixto V en la plaza del Campidoglio en 1590, a ambos lados de la balaustrada que la enmarca. Verdaderamente, aunque estas panoplias marm\u00f3reas proced\u00edan de uno de los monumentos victoriosos en tiempos de Domiciano (emperador del 81 al 96 d. de C.), fue Alejandro Severo (235 d. de C.) quien las reutiliz\u00f3 con finalidades h\u00eddricas para ornamentar los arcos superiores de una fuente consagrada a su gloria. En el Renacimiento se recuper\u00f3 la tradici\u00f3n de representar trofeos como s\u00edmbolos victoriosos de la Roma antigua, tal como los pint\u00f3 Andrea Mantegna en su gran lienzo del Triunfo de C\u00e9sar (1505), en el que los soldados llevan colgando de los estandartes los trofeos ganados. Tambi\u00e9n Giulio Romano, por ejemplo, utiliz\u00f3 los trofeos como motivos ornamentales en bajorrelieve en el friso de la Puerta Giulia o de la ciudadela en Mantua, hacia 1549, junto con grutescos y elementos ornamentales. Y ya en el Barroco alg\u00fan artista de mirada cl\u00e1sica los utiliz\u00f3, como Luca Giordano en el soberbio lienzo Venus da las armas a Eneas (Museo de Bellas Artes de Boston), hacia 1680-1682, en el que la invenci\u00f3n iconogr\u00e1fica recupera el origen de los trofeos: el \u00e1rbol como maniqu\u00ed antropom\u00f3rfico de la armadura.<\/span><\/p>\n

Con el apogeo del Neoclasicismo, en la Roma de 1750, los trofeos reaparecieron ornamentando edificios o ilustrando libros. Piranesi se sirvi\u00f3 de ellos cuando quiso exaltar la grandilocuencia de Roma, tal como aparece en el frontispicio de Della Magnificenza o en la decoraci\u00f3n escult\u00f3rica con relieves en la plaza Cavalieri de Malta en el Aventino. La original invenci\u00f3n de Piranesi en la decoraci\u00f3n de este espacio no s\u00f3lo refleja el nuevo repertorio ornamental que ya anunciaba en Della Magnificenza (1761) y Parere<\/span> s<\/span>ull’architettura<\/span> (1765), sino que tambi\u00e9n demuestra su tendencia a continuar con el simbolismo del mundo antiguo. <\/span><\/p>\n

Reutiliz\u00f3 ornamentos militares procedentes de la Ciudad Eterna: fragmentos del Museo Capitolino, el Trofeo de Mario, detalles de la Columna Trajana\u2026 Es posible que, para desarrollar el car\u00e1cter solemne y militar de la plaza, Piranesi se inspirase en el Armilustrium, una antigua ceremonia que se celebraba anualmente en el Aventino, en la que las armas y el equipamiento del ej\u00e9rcito romano se purificaban en un ritual cercano a la campa\u00f1a de verano.<\/span><\/p>\n

Volviendo al dibujo que motiva este comentario, no es dif\u00edcil pensar que en Roma Luis Paret conociese de primera mano ese mundo, entre erudito y arqueol\u00f3gico, que Piranesi lideraba, de amor por el esplendor antiguo de la ciudad.<\/span><\/p>\n

\u00c9ste no es el lugar para estudiar con profundidad las relaciones que los artistas espa\u00f1oles mantuvieron en Roma, entre las cuales se adivina trascendental la mantenida con el mundo de Piranesi, aspecto poco tratado en nuestra historiograf\u00eda. Como es tambi\u00e9n poco tratada la influencia de Piranesi en Espa\u00f1a, influencia debida b\u00e1sicamente al conocimiento de su repertorio proyectado por Europa, a trav\u00e9s de sus estampas, a partir de la segunda d\u00e9cada del siglo xviii. Probablemente cuando se estudie esta conexi\u00f3n, fundamental para entender la expansi\u00f3n de un cierto ideario neocl\u00e1sico en nuestro pa\u00eds, deber\u00e1 tambi\u00e9n observarse con especial atenci\u00f3n la obra de Paret, el \u00fanico espa\u00f1ol entre los artistas cercanos al ambiente de la Academia de Francia. Es en Paret donde se perciben los primeros ecos de Piranesi en Espa\u00f1a, como observ\u00f3 el profesor Milicua.5 Es muy probable que, en la elaboraci\u00f3n de nuestro trofeo, Paret tuviese en mente el de Mario que Piranesi grab\u00f3 en varias vedute del Campidoglio e individualmente. Se sostiene en un pedestal cil\u00edndrico, ricamente ornamentado con un mascar\u00f3n central de cuya cabeza cuelgan cabellos que se sujetan en los laterales, inspirados probablemente en las guirnaldas florales del Ara Pacis (9 a. de C.). Un bajorrelieve con figuras que luchan corona el soporte. Las diversas piezas que se distribuyen encima de la peana, en un equilibrio incre\u00edble, se sujetan en torno a una cepa, como insignia de los centuriones romanos, usada a veces como soporte o como bast\u00f3n de mando. El trampantojo de elementos que se despliegan no es arbitrario: todos son s\u00edmbolos del poder militar y jur\u00eddico del imperio romano. Ese tronco del que surgen incipientes ramas en flor como breves alusiones vegetales \u2014lo vegetal en la ruina es un recurso muy piranesiano\u2014 sostiene una musculosa armadura o cataphracta, con una corta lorica squamata colgante y cenefa alrededor del cuello, y una capa o lacerna anudada que cae hacia atr\u00e1s. La cepa surge por el hueco que la armadura abre en el cuello y sostiene, en lo alto, un casco profusamente decorado. Debajo, un escudo y una lorica dignata que protege el brazo. Tras \u00e9ste se entrev\u00e9 un fragmento del objeto representativo de los lictores \u2014ejecutores de las \u00f3rdenes de los magistrados\u2014, los haces, las varas enlazadas por una correa roja en medio de la cual se clavaba un hacha, s\u00edmbolo del derecho a la vida y a la muerte, parte de la cual asoma por encima del hombro. Detr\u00e1s de todo ello, un haz de banderas que, curiosamente, se despliegan sin colgar del l\u00e1baro o estandarte imperial como el vexillum, sino que penden de alg\u00fan elemento transversal que no podemos ver y que las eleva.<\/span><\/p>\n

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Artur Ramon<\/span><\/p>\n

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Notas:<\/span><\/p>\n

1.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span>Antes de pasar a su actual propietario, este dibujo estuvo en el mercado del arte de Barcelona. Su imagen fue utilizada para las guardas del cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n monogr\u00e1fica Luis Paret y Alc\u00e1zar (Bilbao, 1991).<\/span><\/span><\/p>\n

2.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span>Para las composiciones neocl\u00e1sicas de Paret, v\u00e9ase el art\u00edculo del profesor Juan J. Luna, \u00abEl mundo cl\u00e1sico en la obra de Paret y Alc\u00e1zar\u00bb, La visi\u00f3n del mundo cl\u00e1sico en el arte espa\u00f1ol, Madrid, Departamento de Historia del Arte Diego Vel\u00e1squez, csic, 1993, pp. 336-341.<\/span><\/span><\/p>\n

3.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span>Adem\u00e1s de pensionados procedentes de Francia, como el arquitecto Fran\u00e7ois Legrand o el pintor Joseph Vernet, tambi\u00e9n pasaron por ella pensionados de otros pa\u00edses, la mayor\u00eda procedentes del norte de Europa, que segu\u00edan el camino del Grand Tour. En esa \u00e9poca, Piranesi ten\u00eda su taller de grabado justo enfrente de la Academia de Francia. Sabemos que contact\u00f3 con los pensionados, que trab\u00f3 amistad con algunos de ellos y que incluso colabor\u00f3 en algunos proyectos, y no resulta dif\u00edcil pensar que uno de los temas de discusi\u00f3n fuese la reformulaci\u00f3n de las ideas arquitect\u00f3nicas, fuertemente sacudidas por los nuevos hallazgos arqueol\u00f3gicos.<\/span><\/span><\/p>\n

4.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span>El trofeo militar se convirti\u00f3 en un s\u00edmbolo del poder militar desde sus inicios en la antigua Grecia: el signo de la victoria erigido por los vencedores con los restos del enemigo vencido, que se colgaban en el tronco de un \u00e1rbol o se amontonaban sobre el mismo campo de batalla. Posteriormente, el nombre design\u00f3 b\u00e1sicamente a los monumentos erigidos como testimonio de la victoria. En la \u00e9poca legendaria de Grecia se citan trofeos antropom\u00f3rficos muy antiguos: el vencedor colgaba en lo alto de un \u00e1rbol o palo las armas del vencido con la misma disposici\u00f3n con que \u00e9ste los guardaba en vida. Con el tiempo, el n\u00famero de trofeos pas\u00f3 a ser una muestra de la gloria de cada general (Pericles se vanagloriaba de poseer nueve). En Roma, siguiendo la costumbre griega \u2014son legendarios los trofeos de Eneas y R\u00f3mulo\u2014, son recordados los de Marcelo, Fabio, M\u00e1ximo, Mario, Sila y Pompeyo. En el arte antiguo, los trofeos como elementos arquitect\u00f3nicos o decorativos son frecuentes, tanto en Grecia (la Atenea Nik\u00e9 en la acr\u00f3polis de Atenas y los frisos de las armas de P\u00e9rgamo) como en Roma, donde se multiplican en los arcos de triunfo, en las monedas \u2014vittoriatti\u2014 y en las columnas ornamentadas. Despu\u00e9s, se utiliz\u00f3 ampliamente en la pintura y en la decoraci\u00f3n al fresco de los siglos xvii y xviii como ornamento formado por armas, escudos, lanzas, banderas, elementos dispuestos seg\u00fan un canon de belleza en las paredes de los salones nobiliarios como continuaci\u00f3n del trofeo militar cl\u00e1sico.<\/span><\/span><\/p>\n

5.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span>Jos\u00e9 Milicua, en la ficha del dibujo Pecho colorado (macho y hembra) del \u00e1lbum Colecci\u00f3n de aves que escribi\u00f3 para el cat\u00e1logo de la muestra Paret de Bilbao (cit. supra, ficha 13, p. 149), observa como la pareja de petirrojos \u00abest\u00e1 en di\u00e1logo sobre unas ruinas de arquitectura gigante labradas en estilo Luis XV (esto es, ruinas de un edificio reciente), que se enfocan de sotto in su, y que son seguramente el primer eco de Piranesi en Espa\u00f1a\u00bb. Esta influencia no s\u00f3lo se entrev\u00e9 en esta obra, sino que aparece, adem\u00e1s de en nuestro trofeo, en otras obras de Paret, como en el dibujo que invent\u00f3 de la musa Cl\u00edo (1794), grabado por Ametller. A ambos lados de la musa nos presenta dos atributos de ascendencia piranesiana: a su derecha, la pir\u00e1mide Cestia, que el veneciano grab\u00f3 en m\u00faltiples l\u00e1minas, y a su izquierda, una esfinge egipcia muy al gusto del incipiente Retour, una d\u00e9cada anterior a la difusi\u00f3n expandida a trav\u00e9s de las campa\u00f1as napole\u00f3nicas, que Piranesi fue el primero en impulsar desde Diversi Maniere d\u2019adornare i cammini\u2026 (1769).<\/span><\/span><\/p>\n

6.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span>Piranesi grab\u00f3 los trofeos de Mario y los public\u00f3 en Trofeo di Ottaviano Augusto innalzati per la Vittoria ad Actium e conquista dell\u2019Egitto con vari altri ornamenti diligentemente ricavati dagli avanzi pi\u00f9 preziosi delle fabbriche antiche di Roma, utili a pittori, scultori ed architetti (Roma, Bouchard, 1753), diez a\u00f1os antes de la llegada de Paret a Roma. La citada obra de Piranesi fue sin duda muy difundida en los ambientes art\u00edsticos de la ciudad e incluye dos vistas generales de los trofeos y detalles. Tambi\u00e9n aparecen en las vistas dedicadas al Campidoglio: Veduta del Romano Campidoglio con scalinata che va\u2019alla Chiesa d\u2019Araceli (1775) y la Veduta del Campidoglio di fianco (1775). En su abundante corpus gr\u00e1fico, encontramos otros trofeos en el frontispicio de Della Magnificenza (1761), en una de las vi\u00f1etas para Le Rovine del Castello dell\u2019Acqua Giulia (1761) y en el Trofeo o sia Magnifica Colonna Coclide (1774-1779).<\/span><\/span><\/p>\n

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Adjuntamos la ficha del Paret del Prado:<\/p>\n

Luis Paret y Alc\u00e1zar\"\"<\/a><\/strong><\/p>\n

(Madrid, 1746 \u2013 1799)<\/p>\n

Trofeo militar romano<\/strong><\/p>\n

c. 1770<\/p>\n

Pluma con tinta blanca y aguadas de tinta china sobre papel azul<\/p>\n

400 x 220 mm<\/p>\n

Procedencia:<\/p>\n

Colecci\u00f3n F\u00e9lix Boix, Madrid<\/p>\n

Colecci\u00f3n Boix Escoriaza, Madrid<\/p>\n

Colecci\u00f3n \u00c1ngel Gobeo, Bilbao<\/p>\n

Colecci\u00f3n Luis Navarro, Valencia<\/p>\n

Exposiciones:<\/p>\n

F\u00e9lix Boix, \u00abExposici\u00f3n de dibujos originales, 1750 a 1860\u00bb (cat. exp.), Madrid, mayo-junio de 1922, n.\u00ba 401.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda:<\/p>\n

Gaya Nu\u00f1o,J. A., \u00abLuis Paret y Alc\u00e1zar\u00bb, Bolet\u00edn de la sociedad Espa\u00f1ola de Excursiones, 1952, p. 149.<\/p>\n

Delgado, Osiris, Paret y Alc\u00e1zar, Madrid, 1957, n.\u00ba 118.<\/p>\n

Hern\u00e1ndez Perera, J., \u00abDos dibujos de Paret en Bilbao\u00bb, Archivo Espa\u00f1ol de Arte, 125, 1959, p. 72.<\/p>\n

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L<\/div>\n

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