{"id":15869,"date":"2009-04-16T17:00:13","date_gmt":"2009-04-16T16:00:13","guid":{"rendered":"https:\/\/nova.arturamon.com\/del-anonimato-a-la-atribucion-conferencia\/"},"modified":"2019-11-19T12:46:10","modified_gmt":"2019-11-19T11:46:10","slug":"del-anonimato-a-la-atribucion-conferencia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/arturamon.com\/es\/del-anonimato-a-la-atribucion-conferencia\/","title":{"rendered":"Del anonimato a la atribuci\u00f3n"},"content":{"rendered":"

Fundaci\u00f3n Foucus Abengoa. Centro Vel\u00e1zquez, Sevilla<\/span><\/p>\n

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Generalmente, se conoce por \u201cconeisseur\u201d aquella persona capaz de atribuir un cuadro an\u00f3nimo, de intuir el autor que hay detr\u00e1s de una obra no firmada. Pero, el t\u00e9rmino va m\u00e1s lejos del reconocimiento de la atribuci\u00f3n, porque el \u201cconeisseur\u201d sabe apreciar tambi\u00e9n la autenticidad, originalidad, estado de conservaci\u00f3n y cualidad de la obra de arte. La figura del \u201cconeisseur\u201d en un sentido completo y humanista tendr\u00eda que asociarla con la del anticuario antiguo o el cr\u00edtico de arte de antes que\u00a0 combinaban erudici\u00f3n y ojo, teor\u00eda y practica, personas dotadas de una intuici\u00f3n para apreciar las cualidades y de una memoria visual que permit\u00eda atribuirlas.<\/p>\n

Una de las definiciones modernas del \u201cconeisseur\u201d hay que encontrarla en Francia en la segunda mitad del siglo XVII. Los eruditos de la \u00e9poca como F\u00e9libien, convienen que el \u201cconeisserus\u201d tiene que reconocer al autor detr\u00e1s de una pintura o dibujo. Roger de Piles en\u00a0 L\u2019Id\u00e9e du Peintre parfait distingue tres aspectos de la connoissance\u00a0: la calidad de una pintura, la atribuci\u00f3n y la distinci\u00f3n entre original y copia.<\/p>\n

A principios del siglo\u00a0 XVIII, el inter\u00e9s por la figura del conneisseur se transmite de Francia a Inglaterra como lo demuestra el anticuario John Richardson con su ensayo An argument in behalf of the science of a connoisseur. Seg\u00fan, Richardson, el buen\u00a0 coneisseur deber\u00e1 evitar falsos prejuicios y razonamientos, en el sentido de reconocer la cualidad intr\u00ednseca de una obra examinando un cuadro o una pintura por ella misma. El abad Lanzi en su obra conocida Storia pittorica dell\u2019Italia (1789-1808, I, p. 16) sostiene que es m\u00e1s f\u00e1cil encontrar un buen pintor que un buen conoisseur: \u201cesta es una habilidad singular que\u00a0 se llega a trav\u00e9s de otros estudios, que se hace caminando con otras observaciones y que nada m\u00e1s la pueden hacer unos pocos, y pocos hacerla que dando frutos\u201d.<\/p>\n

No es hasta finales del siglo XIX que la ciencia de coneisseur se desarrolla como una compleja ciencia del arte. Se habla del coneisseur intelectualiz\u00e1ndolo, es decir, convirtiendolo en un experto de su propia materia donde confluyen dos aspectos esenciales: la sensibilidad y la capacidad de distinguir. Para Sir Charles Eastlake en Contributions to the Literature of the Fine Arts (1835) el nombre de coneisseur \u201cdesigna sobre todo una correlaci\u00f3n de hechos m\u00e1s que de realidades, m\u00e1s con la apariencia y los resultados que con la causa en s\u00ed. En la aceptaci\u00f3n m\u00e1s general \u00edndica familiaridad con las caracter\u00edsticas de la \u00e9poca, estilo, escuela y maestros singulares unida a una sutil capacidad para distinguir las imitaciones de las obras singulares\u201d. Es justamente en el siglo XIX cuando el arte del conoisseur queda definido como la actividad del atribucionista en la que se intercalan aspectos propios de la metodolog\u00eda de la historia del arte en la realizaci\u00f3n de cat\u00e1logos para instituciones p\u00fablicas o privadas. Muchos cr\u00edticos del siglo XIX y XX se han movido en los \u00e1mbitos del coneisseur, entre los cuales destacar\u00edamos a: Ventura, Berenson y Longhi en Italia o Tormo, Angulo y Cam\u00f3n Aznar en Espa\u00f1a. Y entre los vivos en Italia: Mina Gregori o Fernandino Bologna y en Espa\u00f1a: Jos\u00e9 Milicia o Alfonso E. P\u00e9rez Sanchez.<\/p>\n

No hay que\u00a0 decir que el arte del coneisseurship ha tra\u00eddo a partir de la\u00a0 segunda mitad del siglo XIX un gran desarrollo a trav\u00e9s de las im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas, desde el blanco y negro a la reproducci\u00f3n digital. Sin embargo,\u00a0 a veces se ha confundido la imagen por el original y en algunos casos ha llevado a confusi\u00f3n como veremos en ejemplos concretos, la imagen fotogr\u00e1fica ha sido una herramienta\u00a0 fundamental para la filolog\u00eda de la atribuci\u00f3n. Actualmente, con la reproducci\u00f3n digital e Internet, las im\u00e1genes pueden viajar al instante y los conocimientos para las atribuciones se han extendido en un mundo global, ventaja que ha sido a la vez una trampa en un doble sentido: en la formaci\u00f3n de nuevos coneisseurs y en el rigor en la atribuci\u00f3n de las obras.<\/p>\n

La atribuci\u00f3n es el reconocimiento del autor o de los autores de obras que pertenecen a diversas \u00e9pocas, las cuales han sobrevivido como an\u00f3nimos. A partir del siglo XVII, hay una necesidad y una exigencia para encontrar una metodolog\u00eda, lo m\u00e1s cient\u00edfica posible, para reconocer en las obras de arte los datos que caracterizan el estilo inconfundible del artista y reencontrar al autor. No hay ning\u00fan m\u00e9todo infalible para el arte de la atribuci\u00f3n. La atribuci\u00f3n es siempre un desaf\u00edo, que plantea la obra no firmada. Un reto para definir y singularizar al artista en el camino del anonimato a la atribuci\u00f3n y que va atado al fen\u00f3meno del coleccionismo y del anticuariado, de los dilettanti y
\namatori o amateur del arte.<\/p>\n

Sobre todo, la atribuci\u00f3n es un acto instintivo que implica la experiencia, es decir, m\u00e9todo y memoria visual, propia del cr\u00edtico. Nunca olvidar\u00e9 los dos segundos que pasaron entre que le ense\u00f1\u00e9 al profesor Galiano Briganti un cuadro que durante a\u00f1os fue an\u00f3nimo para mi y que \u00e9l reconoci\u00f3 al momento, s\u00fabito. \u201cDomenico Corvi\u201d, preparatorio para la certosa de Veadana a Belluno\u201d. No son los dos segundos los que tard\u00f3 el profesor Briganti para hacer su atribuci\u00f3n, sino una vida dedicada al estudio y condensada en dos segundos. El desaf\u00edo de la atribuci\u00f3n siempre trae a la memoria una serie de obras correspondientes a maneras formales semejantes a la que\u00a0 se debe atribuir que se han conocido a trav\u00e9s del desarrollo del ojo, -la retina- y el estudio en directo o a trav\u00e9s de fotograf\u00edas. Roberto Longhi, uno de los grandes conoisseurs del siglo XX, defini\u00f3 la atribuci\u00f3n como un ejercicio de cr\u00edtica, un acto\u00a0 que concentra toda la cr\u00edtica dentro de un mismo ejercicio aunque sea una cr\u00edtica no verbalizada o no escrita. Por otra parte, acerc\u00e1ndonos a una obra ya atribuida renovamos, para completar la confirmaci\u00f3n, cambiarla o negarla, el acto de la atribuci\u00f3n. Sin dudas, el reconocimiento o la reconstrucci\u00f3n de numerosos maestros y disc\u00edpulos, la configuraci\u00f3n de territorios pict\u00f3ricos, el di\u00e1logo entre los maestros y las influencias de diversas \u00e9pocas y centros, no hubiera sido posible sin la cr\u00edtica de arte del siglo XX y de nuestro XXI, fundamentada en procedimientos atributivos.<\/p>\n

El proceso de la atribuci\u00f3n va ligado al del progreso. El Renacimiento comporta la recuperaci\u00f3n del pasado para proyectar una nueva \u00e9poca basada en\u00a0 la cultura cl\u00e1sica. No es hasta el Barroco que se pasa de la recolecci\u00f3n a la catalogaci\u00f3n y las obras no s\u00f3lo se inventariaban y se observaban para reconocerse a manera de espejos, sino que se empiezan a conocer y conocer es siempre atribuir, encontrar afinidades y apuntar una sugerencia de \u00e9poca o de autor. El siglo XVIII teoriza la ciencia del coneisseur y el siglo XIX lo estructura. Una ciencia global, de frontera, entre el estudioso y el diletante, el cr\u00edtico y el anticuario.<\/p>\n

Es evidente que, en nuestro pa\u00eds, la Guerra Civil marc\u00f3 un antes y un despu\u00e9s en muchos campos, y el del anticuariado no es ajeno a la fractura cultural y social de la desgracia b\u00e9lica. El anticuariado que surge en los a\u00f1os de la posguerra, el que puede sobre vivir a condiciones p\u00e9simas en los a\u00f1os cuarenta y cincuenta, la figura del coneisseur si es que antes exist\u00eda, se hab\u00eda esfumado definitivamente.\u00a0 Mejor, se hab\u00eda traspasado a algunos cr\u00edticos o historiadores del arte de gran val\u00eda como Joaquim Folch i Torres o Josep Gudiol, si hablamos de Barcelona, hombres m\u00e1s te\u00f3ricos que pr\u00e1cticos, menos coneisseurs que acad\u00e9micos. El conoisseurship conlleva un aspecto humanista entre la obra de arte como en un mundo en condensaci\u00f3n y la ciencia atributiva que va muy atada a esta cuesti\u00f3n del arte y de la vida.\u00a0 Nuestra historia del arte se ha basado m\u00e1s en la erudici\u00f3n que en la atribuci\u00f3n, en los conocimientos del estado de la cuesti\u00f3n y los archivos que no tanto en el reconocimiento de las identidades perdidas. Naturalmente hay\u00a0 siempre excepciones que confirman esta regla general pero para decirlo muy claramente, reduciendo el problema para hacerlo gr\u00e1fico, ha interesado m\u00e1s encontrar la partido de nacimiento de Joan Ribalta que dice que naci\u00f3 en Solsona (por tanto, poder, as\u00ed , integrarlo a la peque\u00f1a lista de pintores catalanes de relieve del Barroco) que no acabar de descifrar y dar una soluci\u00f3n definitiva al problema de si el retrato de Ramon Llull que cuelga del MNAC es obra suya o quiz\u00e1s es de un joven Vel\u00e1zquez en su etapa de formaci\u00f3n sevillana: erudici\u00f3n por encima de la atribuci\u00f3n, la busca de los datos por encima del estudio de la obra.<\/p>\n

Tambi\u00e9n des de la Universidad se ha fomentado una mirada de la historia del arte a trav\u00e9s de las im\u00e1genes reproducidas, en diapositivas cuando yo estudiaba y hoy en power-point. Una imagen reproducida es una aproximaci\u00f3n muy sumaria a la obra: nos falta conocer el volumen, el color, la textura, aspectos fundamentales para el conocimiento de las obras de arte. Se nos ha hecho creer que una imagen funciona como la obra, que es una simulaci\u00f3n perfecta. Seguramente, nos lo hemos cre\u00eddo porque vivimos en uno de los mundos m\u00e1s llenos de im\u00e1genes de toda la historia de la humanidad y hemos confundido la imagen reproducida con la realidad. As\u00ed, \u00faltimamente, la pol\u00e9mica suscitada con la c\u00fapula de Miquel Barcel\u00f3 en la sede de la ONU en Ginebra vino, en parte, condicionada por este apriorismo de juzgar la imagen por encima de la realidad. La mayor\u00eda de los que opinaron en tertulias y desde los peri\u00f3dicos no hab\u00edan visto una obra que requiere conocer el entorno arquitect\u00f3nico, el volumen, los colores y las texturas para poderla juzgar, y menos hacerlo desde fragmentarias im\u00e1genes que se encontraban a trav\u00e9s de los peri\u00f3dicos o de Internet.<\/p>\n

Creo en el poder de la obra por ella misma para poderla juzgar. Una imagen nada m\u00e1s nos aporta una idea, una aproximaci\u00f3n de la realidad. Nunca la puede sustituir. Fomentar una cultura de la imagen por encima de un inter\u00e9s por la visi\u00f3n directa de la obra es uno de los grandes causas que ha llevado a la Universidad a no formar parte hoy, en general, de la ciencia del conoisseur aunque iniciativas como este Master construyen unos inusuales puentes en busca de un di\u00e1logo con los diversos sectores del mundo del arte, dialogos que integran, por primera vez, la visi\u00f3n en directa de las obras con las materias de estudio con posibilidades muy esperanzadores en un futuro pr\u00f3ximo. La colaboraci\u00f3n entre la Universidad y los profesionales a trav\u00e9s de un sistema de becas es una experiencia hasta la fecha in\u00e9dita y que replica una formaci\u00f3n anglosajona m\u00e1s que meridional que ha dado unos resultados extraordinarios en paises como Gran Breta\u00f1a o los Estados Unidos en la construcci\u00f3n de una nueva cultura y generaci\u00f3n de conoisseurs que tanto pueden surgir desde el \u00e1mbito de la Universidad como de los Museos o fundaciones o de iniciativas privadas. El aprendizaje y la base del coneisseur es estrictamente individual y poco tiene que ver con filiaciones de sectores, escuelas o \u00e1mbitos. Viene dada por el afa\u00b4n vorza de mirar y de intelectualizar la mirada, de darle sentido y asociarla en el disco duro de las im\u00e1genes que incorporamos a nuestra memoria visual a lo largo de la vida.<\/p>\n

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