En Barcelona, en el \u00faltimo invierno de la Guerra Civil, un pintor joven encuentra por la calle a un desconocido que se ofrece a venderle una peque\u00f1a tabla renacentista con un eccehomo. El vendedor va muy mal vestido y se le nota que est\u00e1 pasando mucha necesidad. El pintor consigue el cuadro por 25 pesetas. Lo pint\u00f3 a finales del siglo XV Antonello da Messina y en pocos a\u00f1os valdr\u00e1 much\u00edsimo m\u00e1s dinero. En 2006, el hombre joven que compr\u00f3 por nada esa obra maestra, y que la vendi\u00f3 con dolor unos a\u00f1os m\u00e1s tarde para poder casarse con la mujer a la que amaba pasionalmente, es un anciano de 90 a\u00f1os que hace frente al calor insufrible del verano de Roma con el prop\u00f3sito de ver de nuevo en una exposici\u00f3n el cuadro del que se separ\u00f3 hace medio siglo. El encuentro es una despedida. En la maestr\u00eda de la pintura el hombre confirma su gratitud por haberla pose\u00eddo y por haber logrado gracias a ella el arranque de una vida en com\u00fan que ha durado todo ese tiempo.<\/p>\n
La historia del arte est\u00e1 hecha de azares, de descubrimientos y desapariciones, de corrientes y conexiones escondidas. En 2004, al poco de ser nombrado director del Instituto Cervantes, el escritor C\u00e9sar Antonio Molina ve en uno de los despachos abarrotados y destartalados de la sede de entonces, el palacete de la Trinidad, un cuadro viejo que intuye valioso, al que nadie hab\u00eda prestado atenci\u00f3n. En el reverso hay una etiqueta borrosa del siglo XIX que lo atribuye a Zurbar\u00e1n. Pero un experto de mirada certera, el profesor Jos\u00e9 Milicua, lo identifica como una obra del gran Georges de La Tour, uno de esos pintores misteriosos que por los cambios del gusto y los vaivenes de la moda se vuelven invisibles durante varios siglos, y emergen entonces con toda su originalidad \u00edntegra.<\/p>\n
La Tour o Caravaggio o El Greco no han estado desde siempre sacralizados e inm\u00f3viles en las salas de los museos. Despu\u00e9s de una gloria casi tan fulgurante y transitoria como una estrella del pop, Caravaggio qued\u00f3 arrinconado por las nuevas modas fastuosas del Barroco, oscureci\u00e9ndose y apag\u00e1ndose como tantos de sus cuadros olvidados en capillas sombr\u00edas que no visitaba nadie. Hizo falta la gran ruptura moderna iniciada por \u00c9douard Manet para que hubiera miradas que apreciaran otra vez el despojamiento y la intensidad expresiva de Caravaggio, igual que s\u00f3lo despu\u00e9s del Impresionismo y del Simbolismo se apreci\u00f3 a El Greco. Y fue en la crisis de los a\u00f1os treinta cuando Caravaggio y La Tour quedaron inscritos definitivamente en los repertorios oficiales del arte: justo al mismo tiempo que las convulsiones de la econom\u00eda y de la pol\u00edtica forzaban por igual a los artistas y a los escritores a mirar lo real con ojos bien abiertos. Uno de los pintores del realismo americano de entonces, Thomas Hart Benton, era muy aficionado a El Greco, y transmiti\u00f3 su entusiasmo a su disc\u00edpulo m\u00e1s brillante, Jackson Pollock.<\/p>\n
A m\u00ed jam\u00e1s se me habr\u00eda ocurrido conectar a Pollock con El Greco, pero el v\u00ednculo est\u00e1 documentado: alentado por su maestro, el joven Pollock hizo dibujos bajados en \u00e1ngeles, santos y cielos de El Greco, y es inevitable adivinar en esas l\u00edneas agitadas los trazos convulsos y los chorreones de pintura del expresionismo abstracto. Descubro ese v\u00ednculo, como tantos otros, en un libro de Artur Ramon, Nada es bello sin el azar, una colecci\u00f3n de quince ensayos \u2014\u201cepisodios sobre la pintura\u201d, les llama su autor\u2014 que transita volublemente entre las \u00e9pocas hist\u00f3ricas, entre la erudici\u00f3n y el ojo cl\u00ednico, examinando cuadros casi siempre poco conocidos, o bien obras menores de maestros, contando peripecias de sus apariciones y sus desapariciones, aventuras de los que los coleccionaron o los tuvieron y los perdieron o los supieron reconocer con un golpe de vista que ten\u00eda tanto de rigor acad\u00e9mico como de revelaci\u00f3n est\u00e9tica.<\/p>\n
A algunos expertos en arte o en literatura rara vez deja de not\u00e1rseles la ausencia de familiaridad inmediata y material con las obras que estudian. Ser\u00e1 en parte porque creen que la investigaci\u00f3n excluye el entusiasmo, y tambi\u00e9n por un prejuicio intelectual que valora lo abstracto por encima de lo concreto, y que en el fondo, y a veces en la superficie, concede mucha menor seriedad a las obras de arte o de literatura que a los discursos te\u00f3ricos que se elaboran sobre ellas.<\/p>\n
Tambi\u00e9n hay algo m\u00e1s triste, una sequedad de esp\u00edritu, una falta de amor, y hasta de curiosidad, que se disfrazan de suficiencia. No s\u00e9 si se podr\u00e1n estudiar las rocas o las bacterias o las part\u00edculas subat\u00f3micas sin una disposici\u00f3n entusiasta, sin la convicci\u00f3n de que vale la pena consagrar la vida a ese conocimiento, pero estoy bastante seguro de que si no hay entrega y fervor y voluntad de asombro cualquier aproximaci\u00f3n a las artes es perfectamente est\u00e9ril. Sin amar la literatura y sin disfrutar de ella dif\u00edcilmente habr\u00e1 descubrimientos valiosos, y menos todav\u00eda transmisi\u00f3n de las obras, esa militancia contagiosa de la que depende su supervivencia en el porvenir. Como en las artes la sensualidad de lo visible y lo tangible es mucho mayor que en la literatura, choca todav\u00eda m\u00e1s la aridez de mucho de lo que se dice o se especula sobre ellas.<\/p>\n
Artur Ramon es historiador del arte, pero tambi\u00e9n anticuario y galerista. Estos ensayos aparecieron originariamente en La Vanguardia, y se nota en ellos una vocaci\u00f3n franca y cordial de acercar la pintura al lector com\u00fan, sin banalizarla ni simplificarla, usando la escritura casi como un instrumento \u00f3ptico, apuntando hacia lo que siendo visible podr\u00eda no advertirse, con ese af\u00e1n de compartir lo que se sabe y de contagiar el propio disfrute que es el reverso de la pedanter\u00eda. El historiador, el cr\u00edtico, ve las obras est\u00e1ticas en la pared del museo, cuando no en la l\u00e1mina de un libro o en una imagen de Internet. El galerista, el anticuario, las observa mucho m\u00e1s de cerca, convive con ellas, est\u00e1 atento a los episodios complicados de su transmisi\u00f3n, puede apreciar lo que el tiempo, las restauraciones toscas, han ido a\u00f1adiendo a la superficie de un lienzo, las huellas literales de muchas manos por las que pas\u00f3. En Nueva York, un restaurador de la Frick Collection le explica a Ramon que ha descubierto la huella de un dedo de Giovanni Bellini en ese cuadro suyo que hay en el museo, un San Francisco de As\u00eds en trance de recibir los estigmas. Bellini, acostumbrado a pintar en t\u00e9mpera, estaba experimentando con la nueva t\u00e9cnica del \u00f3leo, reci\u00e9n llegada desde Flandes a Italia. Probablemente no se fiaba de c\u00f3mo secar\u00eda ese material poco conocido, y toc\u00f3 suavemente la pintura fresca para comprobarlo.<\/p>\n
Tantas veces he visitado la Frick, y nunca he prestado verdadera atenci\u00f3n a ese cuadro, quiz\u00e1s porque est\u00e1 entre dos tizianos hacia los que la mirada se me va siempre, el retrato de un hombre desconocido con un tocado rojo y el de Pietro Aretino, con su barba y su rop\u00f3n suntuoso. Ahora tengo un motivo para volver cuanto antes: para ver ese conejo medio escondido y ese jarro de agua en los que se ha fijado Artur Ramon, para preguntarme d\u00f3nde estar\u00e1 la huella de Giovanni Bellini.<\/p>\n
ANTONIO MU\u00d1OZ MOLINA<\/p>\n