Poco podía esperar Luis Graner, uno de los pintores catalanes más premiados de su tiempo, que su nombre aparecería un día en las paginas de sucesos de The New York Times. Fue el 9 de Agosto de 1911 cuando publicaba “Un chico salva a tres personas en el lago”. Los hechos sucedieron el día anterior en Asbury Park (antes que Bruce Springsteen lo pusiese en el mapa) cuando Henry Crossman, un muchacho de once años, se convirtió en héroe por accidente al salvar al pintor, su secretario Charles Vasseur y su modelo Kitty Morrissey. En el momento en el que Graner quería cambiar de asiento la embarcación se volcó y ninguno de los tripulantes sabían nadar. El secretario y la modelo pudieron agarrarse pero Graner que estaba a punto de ahogarse tuvo la suerte de que se le apareciera el chico que arrastró la embarcación hasta conseguir llevarlos hasta la orilla. Una vez allí y viéndose a salvo, Graner quiso agradecer el rescate dándole treinta dólares mojados, todo lo que llevaba en el bolsillo. Crossman lo rechazó en un principio pero ante la insistencia aceptó.

Meses antes, el 11 de noviembre de 1910, Graner y Vasseur llegaron al puerto de Nueva York desde Barcelona. El pintor tenia 45 años y su secretario 23. Como tantos artistas europeos, desembarcaban en América en busca de un sueño.. Graner triunfaba con sus pinturas de interiores con luces naranjas y con los retratos descriptivos de viejos ebrios y sonrientes. Llegaba a Nueva York con el recuerdo aún próximo de su casa-taller proyectada por Gaudí (hoy desparecida), con quien había colaborado en la Sala Mercè de la Rambla y de su fracaso como promotor de cine para el Teatro Principal de Barcelona. Aunque se arruinó y tuvo que dedicarse al retrato, Graner trasladó los brillos del cinematografo a los reflejos acuáticos de su pintura. En la ciudad de los rascacielos Graner alquiló un taller en Broadway y expuso con Edward Brandus Gallery.

Este cuadro fue pintado hacía 1911 y muestra un lago de su etapa americana. No sabemos si fue el mismo en el que casi perdió la vida o si lo pintó antes o después del accidente pero si sabemos que pasó el resto de sus días de forma precaria, lejos de casa, sobreviviendo gracias al dinero que le mandaban sus amigos de Barcelona y que sólo apareció en las paginas de The New York Times por cuestiones ajenas a su pintura.

Todos los anticuarios sabemos que no debemos dejar nunca la tienda. Hay una especie de ley de Murfy que dice que cuando estás no pasa nada pero cuando marchas llega el cliente o te ofrecen el cuadro de tu vida. Esto es lo que le pasó a un amigo anticuario. Acababa de abrir su negocio en Madrid cuando un día de julio de 1965 viajó a Barcelona donde le habían avisado por unas tallas góticas dejando la tienda a cargo de su mujer. Justamente entonces apareció un señor vasco que llevaba envuelto en una manta una pintura sobre tabla que representaba una Piedad. Un angelito pelirrojo lloraba sujetando el cuerpo muerto de Cristo. A la izquierda, había una calavera. Al fondo, un paisaje mediterráneo. Le respondió que ella no podía tomar la decisión de adquirir el cuadro. Por la noche, cuando el anticuario llamó para saber qué había pasado, su esposa le comentó que le habían ofrecido una pintura sobre tabla por 500.000 ptas, que el hombre tenía mucha prisa y que no le habían dejado ni una foto. De regreso, el anticuario indagó y supo que el cuadro era una joya de uno de los máximos artistas del Quatrocentto italiano: el siciliano Antonello da Messina, llamado así por la ciudad que lo vio nacer. También supo que los propietarios ya habían llegado a un acuerdo para venderlo al Museo del Prado.

En una de las obras de mayor intensidad sentimental del Renacimiento italiano, la escena se concentra en el contraste de la cabeza del Cristo con los ojos cerrados y la boca abierta y el ángel que sujeta mientras llora. Antonello pintó una tabla con el mismo modelo de Cristo que se conserva en el Louvre. El mismo rostro pero lleva la corona de espinas en la cabeza y tiene los ojos bien abiertos, dos lágrimas resbalan por su mejilla. Los especialistas dudan de cual de ellas va antes y si fueron pintadas en Venecia (hay un eco de la pintura de Giovanni Bellini) o de regreso a Messina (en el fondo del paisaje aparece la cúpula de la ciudad) en los últimos años de su vida entre el 1475 o antes del 1479, fecha de su muerte.

Sea como sea, cada vez que voy al Prado me detengo a observar esta obra maestra de todos los tiempos. Me fascina el detalle casi de orfebre del paisaje donde las calaveras y los huesos parecen piedras como en un Tanguy avant la lettre. Detrás de la imagen tampoco dejo de pensar que mi amigo lo hubiera podido comprar por lo que entonces valía un coche si no hubiera dejado la tienda para ir a Barcelona a ver unas tallas que resultaron ser todas falsas.

El pasado mes de enero, en una cena en casa de unos coleccionistas en Nueva York le oí comentar a un conservador de la Frick, de cuyo nombre no logro acordarme, que recientes estudios científicos habían descubierto huellas dactilares en una de las joyas de la colección: el san Francisco en el desierto de Giovanni Bellini, 1480. Mientras el conservador disertaba como si estuviese en una conferencia, yo no dejaba de recordar el cuadro que había visto horas antes. Pocas pinturas tienen un impacto semejante al de este Bellini que podríamos definir de realismo mágico si es que el término vale más allá de la literatura. Es una compenetración excelente entre naturaleza y espiritualidad. Aparece san Francisco casi en medio de la composición en un entorno mineral y vegetal en un receso de su trabajo. A su derecha, un estudio improvisado con un pupitre en madera rematado por una calavera, el bastón apoyado y las sandalias en el suelo que explican la espontaneidad del momento. El fondo es un paisaje descriptivo en tres planos: el primero con un burro y un faisán en un prado, el segundo lo forma un pastor y su rebaño y el tercero la arquitectura ocre de un pueblo idealizado. Al fondo, el cielo veneciano en lapislázuli.  Animales, pájaros, plantas y calaveras pueblan la tabla con detalles preciosos como el de la fuente de cuyo chorro bebe un pájaro.

El equipo de restauración del Metropolitan ha estudiado en esta obra la manera de pintar de Bellini y aunque se ha descubierto el plan preconcebido del artista a través del dibujo subyacente hay algunos fragmentos que permiten conocer los cambios que introduce a última hora. Bellini es una figura clave para entender el paso del uso de la tempera al óleo en la Venecia de finales del XV: las huellas de sus dedos, muy legibles encima del pastor, comprobando que la nueva técnica usada, el óleo, se fijaba bien en la preparación de yeso. Gracias a las dudas de Bellini podemos reconstruir uno de los primeros dnis de la historia de la pintura como si estuviésemos delante de un caso para el CSI. Si en un escenario de ciencia ficción dispusiésemos de un banco histórico de datos dactilares y si en cada cuadro encontrásemos la huella de nada servirían los historiadores del arte y los conneisseurs y sus lecturas intuitivas basadas en asociaciones visuales. Una exposición que se acaba de clausurar en la Frick  da a conocer el proceso (In a New Light: Bellini St. Francios in a Desert, The Frick collection).

La única vez que se pudieron ver juntos los dos cuadros que motivan el comentario de hoy fue en Barcelona con motivo de la muestra El Greco. Su revalorización por el modernismo catalán (MNAC 1996-1997). El Greco procede del museo de Bellas Artes de Sevilla de donde sale en poquísimas ocasiones mientras el Picasso es de una colección suiza que tampoco lo suele prestar.

A pesar de los tres siglos y medio que separan las dos obras, el diálogo entre los dos maestros a través de un mismo tema era una de las grandes atracciones de aquella soberbia exposición. Picasso transforma el rostro de Jorge Manuel Theotocópuli, hijo de El Greco, en una máscara africana y anatomiza el trazo para hacerlo suyo. Así la mano derecha que sujeta el pincel es muy expresiva o la izquierda que sujeta la paleta y los pinceles parece la pinza de un crustáceo. En la década de los cincuenta, Picasso se interesó en reinterpretar los grandes maestros más que en copiarlos básicamente por dos motivos: para encontrar nuevos temas más allá de la realidad y para poner su nombre junto a los más grandes, sabedor de que ya tenía un lugar en el Olimpo de los máximos genios de la pintura. Los resultados fueron desiguales. Algunos logrados, como las aproximaciones al erotismo sutil de Cranach y otros no tanto, como la serie de las Meninas que donó al Museo Picasso de Barcelona. Aquí, Picasso ante El Greco está en uno de los puntos álgidos en esta revisión. Debió conocer el cuadro a través de una reproducción en blanco y negro en las monografías que sobre el cretense se publicaron en aquellos años. Y lo que sorprende en el reviwal picassiano es la fina línea blanca, casi imperceptible, que recorre la parte izquierda del cuadro y que representa el dorso de una tela en un caballete. Un recurso que debió ejecutar a última hora y que no es para nada arbitrario con la misma pintura blanca con la que trabaja el vestido negro con una línea de serpentina y luego firma. La representación de la tela consigue un doble efecto: convertir al espectador en retratado y reflexionar sobre el oficio de la pintura, una mirada velazqueña sobre El Greco. Además, el malagueño se atreve a hacer algo que sólo pueden hacer los grandes maestros cuando juegan al ping-pong: mejorar la obra de El Greco y convertirla en un Picasso.

El 1890 el Diario Mercantil definía perfectamente el cuadro que nos ocupa: “Una figura tendida en el pavimento con heridas sangrantes”. Así lo pintó Rusiñol aquel mismo año en una tela que compró en Montmartre según la inscripción al dorso: “ Colours fines. Toiles à tableaux. Pignel Dupont. 17, rue Lepic. Montmartre. Paris”. Si comparamos la imagen del cuadro que pintó Rusiñol con la que nos dejó el fotógrafo Serra cuarenta años después podremos jugar a las diferencias como lo hacemos en el el periódico, aunque aquí nos costará encontrar las siete habituales. Hay sólo tres. La más evidente es la figura del hombre muerto que ha estado tapada. Sentada en el antepecho del ventanal es ha incluido una mujer y delante suyo una silla convirtiendo un almacén siniestro en el porche de una casa menestral. Curiosamente, la puerta de madera ha sido también manipulada y ya no está formada por barrotes y detrás una contrapuerta que ha sido eliminada y sólo se ven las lamas de la madera posiblemente con la idea de relajar el dramatismo de la escena. De hecho, esta puerta medio abierta funciona en la composición insinuando la salida del asesino. Al fondo, arde un fuego entre los troncos y en primer termino se ven unos escombros, quizás alguna piedra ha servido para matar al hombre. Rusiñol pinta este cuadro en Paris o Manlleu, no lo sabemos, pero si sabemos que detrás del escorzo del asesinado tendido en el suelo está el recuerdo de la pintura de Manet que Rusiñol conoció de cerca, especialmente el Torero muerto que pintó veinticinco años antes.

¿Por qué el cuadro que pintó Rusiñol fue transformado cambiando el tema?. Posiblemente para hacerlo más comercial. El tema no es de lo más agradable para colgar en el salón de una casa y algún desaprensivo quiso mejorarlo, cambiando aspectos sustanciales del relato. No conozco quien lo manipuló pero si sé que el cuadro fue vendido dos veces con las dos versiones porqué pasó por nuestras manos. A principios de los ochenta lo vendimos a a un amigo doctor tal como lo habíamos adquirido, es decir, con la mujer y la silla. Veinte años después el cuadro nos retornó y mientras se limpiaba,- los barnices lo habían dejado amarillo-, surgió el muerto. Entonces nuestra restauradora nos explicó que aquel era su estado original y que la mujer y la silla habían estado añadidas. Consultamos con el padre Laplana, reconocido experto en Rusiñol, y confirmó el hallazgo. El cuadro cuelga ahora en el salón de un apartamento del Paseo de Gracia tal como Rusiñol lo pintó y a sus propietarios, que fueron debidamente informados de esta historia, no les importa admirar la escena del asesinato redescubierto.