05La única vegada que es van poder veure junts els dos quadres que motiven el comentari d’avui va ser a Barcelona amb motiu de la mostra El Greco. La seva revaloració pel modernisme català (MNAC 1996-1997). El Greco procedeix del museu de Belles Arts de Sevilla d’on surt en poques ocasions mentre el Picasso és d’una col.lecció suïssa que tampoc el sol prestar.

Malgrat els tres segles i mig que separen les dues obres, el diàleg entre els dos mestres a través d’un mateix tema era una de les grans atraccions d’aquella magnífica exposició. Picasso transforma la cara de Jorge Manuel Theotocópuli, fill de El Greco, en una màscara africana i anatomitza el traç per fer-lo seu. Així la mà dreta que subjecta el pinzell és molt expressiva o l’esquerra que subjecta la paleta i els pinzells sembla la pinça d’un crustaci. A la dècada dels cinquanta, Picasso es va interessar en reinterpretar els grans mestres més que en copiar-los, bàsicament per dos motius: per trobar nous temes més enllà de la realitat i per posar el seu nom al costat dels més grans, sabedor que ja tenia un lloc en l’Olimp dels màxims genis de la pintura. Els resultats van ser desiguals. Alguns aconseguits, com les aproximacions a l’erotisme subtil de Cranach i altres no tant, com la sèrie de les Meninas que va donar al Museu Picasso de Barcelona. Aquí, Picasso davant El Greco està en un dels punts àlgids d’ aquesta revisió. Deuria conèixer el quadre a través d’una reproducció en blanc i negre en les monografies que sobre el cretenc es van publicar en aquells anys. I el que sorprèn al reviwal picassià és la fina línia blanca, gairebé imperceptible, que recorre la part esquerra del quadre i que representa el dors d’una tela en un cavallet. Un recurs que va haver executar a última hora i que no és per a res arbitrari amb la mateixa pintura blanca amb la qual treballa el vestit negre amb una línia de serpentina i després la signatura. La representació de la tela aconsegueix un doble efecte: convertir l’espectador en retratat i reflexionar sobre l’ofici de la pintura, una mirada molt velazquenya sobre El Greco. A més, el malagueny s’atreveix a fer una cosa que només poden fer els grans mestres quan juguen a tennis de taula: millorar l’obra d’El Greco i convertir-la en un Picasso.

Artur Ramon

El passat mes de gener, en un sopar a casa d’uns col·leccionistes a Nova York li vaig sentir comentar a un conservador de la Frick, el nom del qual no aconsegueixo recordar, que recents estudis científics havien descobert empremtes dactilars en una de les joies de la col·lecció : el sant Francesc al desert de Giovanni Bellini, 1480. Mentre el conservador dissertava com si estigués en una conferència, jo no deixava de recordar el quadre que havia vist hores abans. Poques pintures tenen un impacte semblant al d’aquest Bellini que podríem definir de realisme màgic si és que el terme val més enllà de la literatura. És una compenetració excel·lent entre natura i espiritualitat. Apareix sant Francesc gairebé al mig de la composició en un entorn mineral i vegetal en un recés del seu treball. A la seva dreta, un estudi improvisat amb un pupitre de fusta rematat per una calavera, el bastó recolzat i les sandàlies a terra que expliquen l’espontaneïtat del moment. El fons és un paisatge descriptiu en tres plans: el primer amb un ruc i un faisà en un prat, el segon el forma un pastor i el seu ramat i el tercer l’arquitectura ocre d’un poble idealitzat. Al fons, el cel venecià en lapislàtzuli. Animals, ocells, plantes i calaveres poblen la taula amb detalls preciosos com el de la font on del seu raig beu un ocell.

L’equip de restauració del Metropolitan ha estudiat en aquesta obra la manera de pintar de Bellini i encara que s’ha descobert el pla preconcebut de l’artista a través del dibuix subjacent hi ha alguns fragments que permeten conèixer els canvis que introdueix a última hora. Bellini és una figura clau per entendre el pas de l’ús de la temperatura a l’oli a la Venècia de finals del XV: les petjades dels seus dits, molt llegibles sobre del pastor, comprovant que la nova tècnica usada, l’oli, es fixava bé en la preparació de guix. Gracies als dubtes de Bellini podem reconstruir un dels primers DNIs de la història de la pintura com si estiguéssim davant d’un cas pel CSI. Si en un escenari de ciència ficció disposéssim d’un banc històric de dades dactilars i si cada quadre trobéssim la petjada de res servirien els historiadors de l’art i els conneisseurs i les seves lectures basades en associacions visuals. Una exposició que s’acaba de clausurar a la Frick dóna a conèixer el procés (In a New Light: Bellini St Frances in a Desert, The Frick collection).

Artur Ramon

Descobrir el Caravaggio perduto és el somni de tot historiador de l’art o de tot antiquari. Les possibilitats de trobar-lo en una vida professional és tan remota com que et mati un llamp o et toqui l’Euromillon. Hi ha poquíssims quadres perduts i milions de voltors amb la lupa preparada. A més no només val la intuïció sinó que després cal trobar el consens de l’atribució entre els màxims especialistes.

Mai no oblidarà Ferdinando Bologna aquell dia, en els llunyans anys cinquanta, que després d’ensenyar-li al seu mestre quan Roberto Longhi una fotografia en blanc i negre d’un quadre que representava el Martiri de santa Úrsula suggerint amb la boca petita una atribució a Caravaggio, el profesore va esbossar un somriure paternal, del qual penjava un cigarret consumint-se, i li va clavar la mirada fent que no amb el dit.

El quadre és estrany i s’allunya de la iconografia tradicional en representar santa Úrsula en el moment que el salvatge i massa pròxim rei hun li clava una fletxa al pit. Moribunda, amb el rostre gairebé de cera, intenta treure-la-hi burxant, amb les mans, a les seves entranyes. És enigmàtica la disposició teatral de les figures en una mena de desafiament de les lleis de l’espai pròpies de la pintura. L’obra va ser encarregada pel príncep Andrea Doria i realitzada el 1610, dos mesos abans de la mort de l’artista, i es va lliurar al procurador dels Dòria a Nàpols, Lanfranco Massa, qui per provar d’assecar ràpidament el quadre el va exposar al sol i com el vernís era molt gruixut es va estovar en comptes d’assecar-se, informació que coneixem per la correspondència del mateix Massa que diu que vol anar de nou “a casa de Caravaggio per saber què havia de fer perquè no s’espatllés “. Aquestes vicissituds expliquen el mal estat de conservació. El quadre va ser embarcat el 27 de maig d’aquell any i va arribar a Gènova el 18 de juny següent per ornamentar les parets del príncep. Els avatars de la història van fer la resta per convertir l’obra d’un mestre en anònima fins que una banca napolitana la va comprar el 1973 amb una atribució a Mattia Preti.

Debatent-se entre el seu instint i la seva fidelitat al mestre, Ferdinando Bologna va optar per la segona i mai no es perdonarà haver actuat així. Sobretot quan el 1974 arran del Congrés Internacional d’Estudis Caravaggistas de Bergamo, Mina Gregori, l’única dona deixebla de Longhi i avui presidenta de la seva fundació a Florència, va argumentar amb sòlids documents l’atribució tancant l’assumpte per sempre.

Artur Ramon